Dic╚Ťionare ale limbii rom├óne

37 defini╚Ťii pentru muzical

MUZIC├üL, -─é, muzicali, -e, adj. 1. Care apar╚Ťine muzicii (1), privitor la muzic─â, de sau pentru muzic─â. ÔÖŽ ├Än care se execut─â piese, compozi╚Ťii muzicale. ÔÖŽ ├Änzestrat cu sim╚Ť, cu talent pentru muzic─â. 2. (Despre sunete, voce etc.; adesea adverbial) Armonios, melodios. ÔÇô Din fr. musical.
MUZIC├üL, -─é, muzicali, -e, adj. 1. Care apar╚Ťine muzicii (1), privitor la muzic─â, de sau pentru muzic─â. ÔÖŽ ├Än care se execut─â piese, compozi╚Ťii muzicale. ÔÖŽ ├Änzestrat cu sim╚Ť, cu talent pentru muzic─â. 2. (Despre sunete, voce etc.; adesea adverbial) Armonios, melodios. ÔÇô Din fr. musical.
MUZIC├üL, -A, muzicali, -e, adj. 1. Privitor la muzic─â, de muzic─â, al muzicii. Instrumente muzicale. Audi╚Ťie muzical─â. Serat─â muzical─â. Ôľş Odobescu este un stilist distins, cu certe daruri ale imagina╚Ťiei ╚Öi cu un incontestabil. sim╚Ť muzical. VIANU, A. P. 143. C├«teva clipe nu ├«ndr─âzni s─â-l tulbure ├«n exerci╚Ťiul lui muzical. CAMIL, PETRESCU, N. 107. ÔÖŽ Cu sim╚Ť pentru muzic─â. Ureche muzical─â. 2. (Despre sunete) Armonios, melodios. ├«ncepu s─â vorbeasc─â ├«n surdin─â, c-o voce dulce, aproape muzical─â. BART, E. 397. Dar ├«n toat─â acea armonie de sunete se sim╚Ťea perfect tehnica maestrului, limba lui aleas─â ╚Öi muzical─â. VLAHU╚Ü─é, O. A. II 100. ÔÖŽ (Adverbial) Clopotul g─ârii b─âtu muzical dou─â semnale. DUMITRIU, B. F. 12.
*literár-muzicál adj. m., pl. literár-muzicáli; f. literár-muzicálă, pl. literár-muzicále
muzicál adj. m., pl. muzicáli; f. muzicálă, pl. muzicále
muzicál adj. m., pl. muzicáli; f. sg. muzicálă, pl. muzicále
COMEDIE MUZICAL─é s. v. muzical.
MUZIC├üL adj. 1. (MUZ.) (├«nv.) muzicesc. (Compozi╚Ťie ~.) 2. v. cantabil. 3. v. armonios.
Muzical Ôëá nemuzical
MUZIC├üL adj. 1. Referitor la muzic─â, de muzic─â. ÔÖŽ ├Änzestrat cu sim╚Ť, cu talent pentru muzic─â. 2. (Despre sunete, voce etc.; adesea adv.) Armonios, melodios. [Cf. fr. musical].
MUZICÁL s.n. Gen de spectacol cu o intrigă narativă redusă, pretext pentru cântece și balet. [Var. musical s.n. / < it., engl. musical < engl. musical comedy].
MUZIC├üL adj. 1. referitor la muzic─â. ÔŚŐ ├«nzestrat cu sim╚Ť, cu talent pentru muzic─â. 2. (despre sunete, voce etc.; ╚Öi adv.) armonios, melodios. (< fr. musical)
MUZIC├üL ~─â (~i, ~e) 1) Care ╚Ťine de muzic─â; propriu muzicii. Sunet ~. 2) (despre persoane) Care este dotat cu aptitudini pentru muzic─â. Copil ~. 3) Care are caracteristicile muzicii; pl─âcut la auz; armonios. Voce ~─â. Limb─â ~─â. /<fr. musical
muzical a. 1. relativ la muzică: artă muzicală; 2. în care se execută muzică: serată muzicală.
*muzicál, -ă adj. (fr. musical, it. musicale, d. lat. música). De muzică, relativ la muzică; artă muzicală. În care se cîntă: serată muzicală. Adv. Din punct de vedere muzical: acest copil e bine înzestrat muzical.
MUZICAL adj. 1. (MUZ.) (├«nv.) muzicesc. (Compozi╚Ťie ~.) 2. (MUZ.) cantabil, melodios. (O structur─â ~.) 3. armonios, melodic, melodios, sonor, unduios, (rar) unduit, (fig.) dulce, ml─âdios, simfonic. (Proza ~ a lui Odobescu.)
INSTRUMENTE MUZICALE. Subst. Instrument muzical, zic─âtoare (reg.). Instrumente de suflat; instrumente cu coarde; instrumente de percu╚Ťie. Fluier, fluiera╚Ö (dim.), fluieri╚Ť─â, caval, c─âv─âla╚Ö (dim., pop.), tilinc─â, tilincu╚Ť─â (dim.), tri╚Öc─â, tri╚Öcu╚Ť─â (dim.), cobuz, piscoi (reg.), piscoaie (reg.); nai, muscal (├«nv. ╚Öi pop.); bucium, tr├«mbi╚Ť─â (pop.), tutoi (reg.), tulnic; cimpoi, gaid─â (reg.); surl─â, surli╚Öoar─â (dim., reg.), surli╚Ť─â (dim., reg.); flaut, flautul mic, flaut piccolo, piculin─â, flajeolet, clarinet, bas-clarinet, taragot, oboi, corn, cornul englez, saxtromb─â, ocarin─â, fagot, contrafagot, trompet─â, bugl─â, carnyx, tr├«mbi╚Ť─â (pop.), tr├«mbicioar─â (dim.), tr├«mbi╚Ťoi (augm.), trub─â (reg.), goarn─â, fligorn, trombon, tub─â, bas-tub─â, saxhorn, saxofon, althorn; dr├«mb─â, dr├«mboi, dr├«ng (reg.); muzicu╚Ť─â (de gur─â), armonic─â (de gur─â). Org─â, org─â electric─â, organ (├«nv.), regal─â, fla╚Önet─â, minavet (├«nv.), armoniu, melodium, elodion. Acordeon, armonic─â, armonie (reg.), baian; concertin─â; vioar─â, violin─â, viu╚Ť─â (neobi╚Önuit), scripc─â (reg.), ceter─â (reg.), dr├«mb─â. (ir.); gig─â; rebab; viol─â, alto; violoncel, cello; contrabas, gordun─â (reg.). L─âut─â, rebec, luth, teorb─â, banjo, mandolin─â, mandol─â, mandor─â, gutkom, tambur─â, balalaic─â, bandur─â, bandol─â, chitar─â, chitar─â electronic─â, guitarra, arpeggione, havaian─â, liroghitar─â, cobz─â, cobzi╚Öoar─â (dim.); harp─â, kithara, lir─â, organ (├«nv.), pentacord, hexacord, heptacord, encacord, decacord, barbiton. ╚Üambal, tangara (├«nv.). Pian, pian automat (electric), pian cu manivel─â, pianin─â, pianol─â, clavir (rar), clavira╚Ö (dim., rar), clavecin, clavicembal (├«nv.), spinet─â, Tob─â, tobi╚Ť─â (dim.), tob╚Öoar─â, barabanc─â (├«nv. ╚Öi reg.), daraban─â, pauc─â (├«nv. ╚Öi reg.), tamburin─â, t├«mpin─â (├«nv.), dairea, vuv─â (reg.), vuvuitoare (reg.), tumbelechi, tumbelehel (dim.), timpan, tam-tam, carioca; xilofon, carilon, celest─â, vibrafon; trianglu, triunghi; gong; talgere, talere, tipsii, chimval. Castaniete, geamparale. Maracase. Vb. A c├«nta, a zice (pop.), a suna, a sufla (dintr-un instrument muzical); a buciuma; a tr├«mbi╚Ťa; a cetera (reg.); a vuvui (reg.). V. forma╚Ťie muzical─â, muzicant.
film-muzic├íl s. n. Film ├«n care muzica este elementul caracterizant ÔŚŐ ÔÇ×Formula filmului muzical (aici muzic─â u╚Öoar─â) nu este, credem, un gen hibrid.ÔÇŁ Cont. 17 II 67 p. 5 (cf. fr. film musical, it. film musicale; PN 1980)
muzic├íl-coregr├ífic, -─â adj. (spect.) (Spectacol) de muzic─â ╚Öi dans ÔŚŐ ÔÇ×Spectacolul muzical-coregrafic dedicat zilei de 8 Martie.ÔÇŁ S─âpt. 28 II 69 p. 3. ÔŚŐ ÔÇ×Spectacolul literar muzical-coregrafic ┬źVestitorii prim─âverii┬╗.ÔÇŁ Sc. 12 IV 74 p. 4 (din muzical + coregrafic; FC I 172)
citat muzical, preluare ├«ntocmai a unei idei muzicale preexistente (din alte sfere de crea╚Ťie sau de la al╚Ťi autori); citarea muzical─â ╚Öi rezultatul ei, c.m., pot fi asimilate cu cele similare, practicate ├«n exegezele literar-╚Ötiin╚Ťifice. ÔÖŽ ├Änc─â de la ├«nceputurile polif.* occid., prezen╚Ťa cantus firlus*-ului la t. (v. tenor 2) certifica statutul de entitate intangibil─â, sacrosant─â a c├óntului greg. (v. gregorian─â, muzic─â); ├«n prod. polif. ulterioare statutul de c.m. al c. f. va deveni mai permisiv prin acceptarea ├«n aceast─â func╚Ťie ╚Öi a altor melodii* emblematice, precum LÔÇÖhomme arm├ę, pe care s-au cl─âdit polif. unor mise* ╚Öi motete*. Coralul* protestant a devenit la r├óndul s─âu temeiul unor corale variate dar a p─âtruns, la J.S. Bach de pild─â, ╚Öi ├«n psalmii*, misele*, fugile*, cantatele* ╚Öi pasiunile* sale ÔÖŽ Monodia acompaniat─â (2) a clasicismului (2) a redus ├«ntruc├ótva interesul pentru c.m., individualizarea stilului*, ├«nc─â neromantic─â, miz├ónd totu╚Öi pe inven╚Ťia tematic─â proprie. Cu precizarea sursei (a autorului), numeroasele teme cu varia╚Ťiuni (v. varia╚Ťie 3) din era clasicismului fac apel la ideile altora (ex. ÔÇ×Varia╚Ťiuni pe o tem─â de...ÔÇŁ). ÔÖŽ Romantismul* perpetueaz─â temele cu varia╚Ťiuni (ce se ├«nt├ólnesc de la Brahms p├ón─â la Reger) dar instituie, ├«n ceea ce prive╚Öte apelul la c.m., ╚Öi o practic─â specific─â, f─âc├ónd parte dreapt─â paternit─â╚Ťii modelului (├«ntotdeauna declarat) ╚Öi imagina╚Ťiei executantului improvizator (v. improviza╚Ťie) ├«n piese, create adesea chiar ├«n concert (1), numite fantezii (2) sau parafraze*. F─âr─â leg─âturi structurale cu substan╚Ťa lucr─ârii ÔÇ×primitoareÔÇŁ ╚Öi f─âr─â a fi supuse, ├«n general, unor procedee varia╚Ťionale sau dezvolt─âtoare, exist─â uneori ├«n discursul muzical de factur─â programatic─â* c.m. introduse pentru semnifica╚Ťia lor metamuzical─â, perceptibil─â de c─âtre ascult─âtor (dies irae* la Berlioz, Listz, Respighi, Rahmaninov, Todu╚Ť─â ╚Ö.a.; Marsilieza* ╚Öi Imnul ╚Ťarist la Ceaikovski, ├«n Uvertura 1812; Imnul regal la Enescu, ├«n Poema Rom├ón─â). Nedeclarat dar recognoscibil, c.m. folcloric este propriu rapsodiilor* din romantism ╚Öi mai ales lucr─ârilor de acest gen* produse de ╚Öcolile na╚Ťionale romantice ╚Öi moderne ÔÇô esen╚Ťa rapsodiilor constituind-o contrastul dintre c├óntec (II) ╚Öi joc ╚Öi continua poten╚Ťare a celui de al doilea. O rapsodie monotematic─â ce face apel la travaliul varia╚Ťional ╚Öi la stilul concertant* este Rapsodia pe o tem─â de Paganini pentru pian ╚Öi orch. de Rahmaninov. ÔÖŽ Dezvoltarea exponen╚Ťial─â a c.m. ├«n sec. 20 se produce pe coordonatele unei reflexivit─â╚Ťi sporite fa╚Ť─â de artefactele istoriei muzicii, ca ╚Öi pe cele ale unui acut spirit de aventur─â ╚Öi/sau unor fenomene de criz─â creativ─â. ├Än modernismul pluriform al primelor decenii apar deja practici de citare sau aluzie muzical─â extrem de diferite, de la sugestiile exotice ale impresionismului* debussyst ╚Öi apelul excesiv la motivul B.A.C.H. ├«n serialismul ╚Öcolii vieneze (v. vienez─â, ╚Öcoal─â), p├ón─â la colajele agresiv-delirante ale lui Ives ╚Öi ÔÇ×traducerileÔÇŁ ludice dar lucide proprii neoclasicismului* lui Stravinski. Apari╚Ťia muzicii electronice (v. electronic─â, muzic─â) ├«n deceniul 5 deschide noi perspective ╚Öi creeaz─â noi oportunit─â╚Ťi c.m., ca urmare a marii flexibilit─â╚Ťi a combin─ârilor ╚Öi manevr─ârilor de surse sonore ╚Öi muzicale. Acest fapt conduce ├«n deceniul 6 la un ├«ntreg val de experiment─âri ├«n zona citatului ╚Öi a colajului, la o nou─â ars combinatoria cu ra╚Ťiuni estetice ╚Öi tehnice variate, precum: ÔÇ×restaura╚ŤiiÔÇŁ nostalgice (Rochberg); interven╚Ťii ludic-ironice (Kagel) ╚Öi deconstructive (Andriessen), de frond─â ╚Öi de patricid creativ (mi╚Öcarea Fluxus); proiecte epice de comentariu asupra utopiei sociale (Stockhausen, Pousseur, Zimmermann, Henze, Ussachevski, Tenney, Parmegiani, Gelmetti); construc╚Ťii intertextuale (Berio). ├Äncep├ónd cu acest prolific ╚Öi efervescent moment, c.m. se consacr─â ca unul dintre aspectele normative ale componisticii postmoderne (v. postmodern─â, muzic─â). De la Schnittke, Crumb ╚Öi Corigliano p├ón─â la Tumage, MacMillan, P├Ąrt ╚Öi Zorn, eclectismul stilistic ╚Öi practicile c.m. au devenit lingua franca. Contribu╚Ťii ├«nsemnate ├«n acest proces au avut nu doar variantele curente neo- subsumate fenomenului postmodern, ci ╚Öi proliferarea interferen╚Ťelor dintre muzica de art─â ╚Öi cea de divertisment, ├«n forma ÔÇ×├«mprumuturilorÔÇŁ reciproce. Mai mult dec├ót at├ót, muzicile pop. (v. pop music) ╚Öi rock de╚Ťin propriul lor praxis de c.m., numit sampling, cu o istorie complex─â. V. ╚Öi prelucrare.
gramatic─â muzical─â [psaltic─â] v. papadichie (1); propedie.
hermeneutic─â (muzical─â) v. analiz─â; fenomenologia muzicii.
ilustra╚Ťie muzical─â, ├«nso╚Ťirea unei manifest─âri artistice (teatrale, plastice, cinematografice) cu elemente sonore adecvate. I. este larg utilizat─â ├«n teatrul radiofonic, recitalul de poezie, filmul artistic ╚Öi documentar, expozi╚Ťii etc. Se deosebe╚Öte de muzica de scen─â* ╚Öi de muzica de film* prin faptul c─â, ├«n general, nu reprezint─â o compozi╚Ťie ci o asamblare de fragmente ale unor lucr─âri preexistente.
instrumente muzicale (< lat. instrumentum, ÔÇ×unealt─â, aparatÔÇŁ), obiecte, dar mai ales, aparate special confec╚Ťionate cu ajutorul c─ârora se produc sunete muzicale. Aceast─â defini╚Ťie exclude din sfera conceptului i. sonore ale c─âror sunete se utilizeaz─â sporadic ├«n muzic─â (ex. siren─â*, fluiere de semnalizare, clopote*). Din punct de vedere fizic ╚Öi vocea (1) uman─â face parte din categoria i., dar terminologia tradi╚Ťional─â o consider─â, dimpotriv─â, un concept antonimic al i. (v. instrumental─â, muzic─â; vocal─â, muzic─â). Nu se consider─â i. nici p─âr╚Ťile corpului uman sau ale ├«mbr─âc─âmin╚Ťii care, prin lovire, produc sunete (ex. palmele, pieptul, car├ómbul cizmei), de╚Öi aceste sunete pot avea o larg─â utilizare ├«n practicile muzicale primitive ╚Öi folc. ├Äntr-un sens mai larg al conceptului, sunt cuprinse ├«n categoria i. ╚Öi obiecte de alt─â destina╚Ťie ini╚Ťial─â, folosite drept i. (ex. frunza* ╚Öi solzul de pe╚Öte*, lingurile ╚Öi be╚Ťele de lovit); pentru desemnarea mai exact─â a acestora s-a creat termenul de pseudo-i. (T. Alexandru, Instrumentele muzicale ale poporului rom├ón, 1956). ├Än muzicologie*, enumerarea, descrierea, clasificarea ╚Öi istoria i. constituie obiectul organologiei. Organologia sistematic─â clasific─â i. conform caracteristicilor morfologice ╚Öi de func╚Ťionare. Criteriul de clasificare al chinezilor din antic. era materia prim─â din care s-au confec╚Ťionat i., respectiv partea lor considerat─â cea mai important─â: metalul, piatra, p─âm├óntul ars, pielea, m─âtasea, lemnul, dovleacul, bambusul. Clasificarea clasic─â a hindu╚Öilor distingea patru grupuri, dup─â caracteristici de construc╚Ťie ╚Öi de m├ónuire: ghana (lovite ÔÇô idiofone), avanaddha (acoperite ÔÇô membranofone), tata (frecate cu arcu╚Ö) ╚Öi sushire (de suflat). ├Än ev. med. europ. se distingeau trei grupuri: instrumenta chordata (de coarde), pneumatica (de suflat) ╚Öi pulsatilia (de percu╚Ťie); aceast─â clasificare mai este prezent─â ╚Öi azi ├«n gruparea i. orchestrei* simf. La sf├ór╚Öitul sec. 19, ├«n urma progreselor ├«nregistrate ├«n acustic─â*, ├«n parte ╚Öi sub influen╚Ťa etnologiei, s-au pus bazele organologiei sistematice moderne. Pionierul disciplinei, belgianul V.-Ch. Mahillon a creat, ├«n Essai de classification (1880), o clasificare care, cu unele ├«mbun─ât─â╚Ťiri de detaliu aduse de E.M. von Hornbostel ╚Öi C. Sachs (Systematik der Musikinstrumente, 1914), a r─âmas valabil─â p├ón─â ├«n zilele noastre. Mahillon a stabilit patru clase: i. autofone (numite azi ╚Öi idiofone), membranofone, cordofone ╚Öi aerofone. I. idiofone produc sunetele prin vibra╚Ťiile proprii ale corpului i., confec╚Ťionat din lemn, piatr─â, metal sau sticl─â. Subclasele grupeaz─â i. conform producerii punctului prin lovire (ex. castagnete*, xilofon*, gong*), ciupire (ex. dr├ómba*), frecare prin arcu╚Ö (ex. Nagelgeige*) sau suflare (de ex. i. chinezesc ku tang). I. membranofone produc sunetele prin punerea ├«n vibra╚Ťie a unei membrane ├«ntinse care poate fi lovit─â (ex. tobele*), frecat─â (ex. buhai*) sau ac╚Ťionat─â prin intermediul unei coloane de aer (ex. mirliton*). I. cordofone produc sunetele prin punerea ├«n vibra╚Ťie a corzii ├«ntinse, ac╚Ťionat─â prin lovire (ex. pian*), ciupire (ex. chitar─â*, clavecin*), frecare (ex. toate i. cu arcu╚Ö) sau suflare (ex. harfa* eolian─â); dup─â criterii de construc╚Ťie se disting i. cordofone simple (ex. ╚Ťi╚Ťer─â*, ╚Ťambal*, pian) ╚Öi compuse (ex. chitar─â, i. cu arcu╚Ö, harf─â*). Grupa percu╚Ťiei din orch. simf. cuprinde, ├«n principal, i. membranofone ╚Öi idiofone dar, ├«ntr-o viziune mai nou─â, ╚Öi i. cordofone ac╚Ťionate prin lovire (pian, ╚Ťambal). ├Än i. aerofone mediul vibrator este coloana de aer ac╚Ťionat─â prin buzele instrumentistului ├«ntinse pe mu╚Ötiuc* (ex. trompeta*), dirijarea coloanei de aer spre o muchie ascu╚Ťit─â (ex. flaut*, flaut drept*) sau vibra╚Ťiile unei (respectiv dou─â) lamele de trestie, lemn sau metal (ex. oboi*, cimpoi*, muzicu╚Ť─â*). Orga*, i. complex, ├«ntrune╚Öte un num─âr variabil de i. aerofone diferite. La aceast─â clasificare tradi╚Ťional─â se adaug─â azi clasa i. electrofone* care ├«ntrune╚Öte at├ót i. cu generator mecanic, ├«n care numai prelucrarea, amplificarea ╚Öi emiterea sunetului sunt electronice (ex. chitara electronic─â), c├ót ╚Öi i. cu generator electronic (ex. trautonium, orga electronic─â*, sintetizator*). Clasific─âri ale i. mai mult sau mai pu╚Ťin diferite fa╚Ť─â de aceasta au mai creat S. Schaeffner (Projet dÔÇÖune classification nouvelle des instruments de musique, 1931), H.H. Dr├Ąger (Prinzip einer Systamatik der Musikinstrumente, 1958). ÔÖŽ I. populare, i. muzicale proprii culturilor folclorice*. ├Än accep╚Ťiunea restr├óns─â a a conceptului, i. pot fi considerate numai i. muzicale create de instrumenti╚Ötii pop. ├«n╚Öi╚Öi sau de meseria╚Öi care tr─âiesc ├«n mediul folc. respectiv (ex. dr├ómb─â*, toac─â*, buhai*, bucium*, nai*, fluiere*, cobz─â*), ├«n sens larg ├«ns─â se accept─â drept i. ╚Öi i. de fabric─â ├«ncet─â╚Ťenite ├«n cultura pop. (ex. clarinet*, taragot*, acordeon*, trompet─â*, ╚Ťambal*). Delimitarea celor dou─â categorii este dificil─â, dat fiind faptul c─â unele i. (ex. vioara*) ├«n anumite zone sunt produse de artizanat ╚Ť─âr─ânesc, ├«n altele nu. Pentru cea de a doua accep╚Ťiune pledeaz─â ╚Öi faptul c─â poporul, prelu├ónd de la muzican╚Ťi or─â╚Öeni i. noi, de fabric─â, le-au asimilat prin elaborarea ╚Öi cultivarea unor modalit─â╚Ťi de execu╚Ťie proprii folc. din zona respectiv─â. Sistematizarea i. se face pe baza criteriilor organologiei generale.
├«nv─â╚Ť─âm├ónt muzical, parte constitutiv─â a ├«nv─â╚Ť─âm├óntului general av├ónd drept scop dezvoltarea unui anumit grad de capacitate muzical─â general─â sau special─â. ├Än ├«. antic. teoria, c─âreia i se ad─âuga o baza filosofic─â ╚Öi matematic─â, era diferen╚Ťiat─â de practic─â, aceasta din urm─â fondat─â exclusiv pe imita╚Ťia maestrului, deci empiric─â. ├Än ev. med. se men╚Ťine distinc╚Ťia ├«ntre musicus ╚Öi cantor*, practica instr. ocup├ónd locul al treilea, ca apanaj al joculatores (v. jongleur) ╚Öi neintervenind dec├ót ca accesoriu ├«n ├«nv─â╚Ť─âm├óntul oficial. ├Ä. ocupa primele trei din cinci puncte ├«n care era prev─âzut ├«nv─â╚Ť─âm├óntul de c─âtre Carol cel Mare: psalmodierea*, solfegiul* ╚Öi c├óntul, al─âturi de calcul ╚Öi gramatic─â. O dat─â cu fondarea universit─â╚Ťilor (sec. 13), ├«nv─â╚Ť─âtura disciplinelor teoretice se f─âcea ├«n quadrivium*, ├«n timp ce practica se continua ├«n ╚Öcoli religioase al c─âror scop era formarea copiilor de cor sau a instrumenti╚Ötilor pentru capelele* religioase ╚Öi princiare. ├Än paralel cu apari╚Ťia operei*, se dezvolt─â ├«. profan, destinat ├«n primcipal teatrului. ├Än sec. 15 ap─âruser─â deja ├«n Italia ╚Öcoli pentru studii muzicale, la ├«nceput doar sub forma unor institu╚Ťii de binefacere, apoi ca ╚Öcoli specializate pentru c├ónt─âre╚Ťi. Programul de studiu cuprindea cursuri principale ╚Öi complementare. Aici trebuie c─âutat─â originea conservatoarelor*. ├Än 1784 se ├«nfiin╚Ťeaz─â la Paris ÔÇ×╚ścoala regal─â de c├ónt ╚Öi declama╚ŤieÔÇŁ, nucleul viitorului Conservator, fondat ├«n 1795. Modelul lui a fost preluat apoi ╚Öi de institu╚Ťii similare ap─ârute ├«n marile centre europ.: Milano ÔÇô 1807, Praga ÔÇô 1811, Bruxelles ÔÇô 1813, Floren╚Ťa ÔÇô 1814, Viena ÔÇô 1817, Leipzig ÔÇô 1843, Berlin ÔÇô 1850, Sank Petersburg ÔÇô 1862, Bucure╚Öti ╚Öi Moscova ÔÇô 1864, Atena ÔÇô 1871, Sofia ÔÇô 1921. ├Än Germania, Musikhochschulen, ├«nfiin╚Ťat─â ├«n jurul anului 1870 ini╚Ťiaz─â o nou─â linie de ├«. dictat─â de necesit─â╚Ťile unei institu╚Ťii ╚Ötiin╚Ťifice, conforme cu cerin╚Ťele sociale ale epocii. ├Än Rom├ónia, primele forme de ├«. poart─â o dubl─â amprent─â ├«n func╚Ťie de metod─â, terminologie, instruc╚Ťie ╚Öi finalitatea studiilor: religioas─â sau laic─â; ├«. religios cu caracter limitat, specific, se f─âcea at├ót ├«n ╚Öcoli speciale, c├ót ╚Öi ├«n ╚Öcoli cu caracter general. ├Ä. laic cuprinde ca form─â principal─â de ├«nv─â╚Ť─âm├ónt ╚Öcolile de muzic─â vocal─â ╚Öi instr. care s-au constituit ├«n cadrul unor societ─â╚Ťi sau asocia╚Ťii muzicale ca nuclee ale viitoarelor conservatoare de la Cluj ÔÇô 1825, Arad ÔÇô 1833 sau ale ╚Öcolilor de muzic─â de la Bra╚Öov ÔÇô 1834, Sibiu ÔÇô 1840, Timi╚Öoara ÔÇô 1845. La Bucure╚Öti (1833-1837) ╚Öi Ia╚Öi (1836-1839), prin fondarea Societ─â╚Ťii Filarmonice ╚Öi respectiv a Conservatorului filarmonic-dramatic s-au pus bazele ├«nv─â╚Ť─âm├óntului profesionist rom├ónesc. ├Än 1834, ├«n Bucure╚Öti se ├«nfiin╚Ťeaz─â ╚ścoala de muzic─â vocal─â a Societ─â╚Ťii Filarmonice. La 6 octombrie 1864, prin decret semnat de Alexandru Ioan Cuza se ├«nfiin╚Ťeaz─â Conservatoarele de muzic─â din Bucure╚Öti ╚Öi Ia╚Öi. ├Än paralel, ├«n tot cursul sec. 19 ╚Öi ├«nceputul sec. 20 continu─â s─â existe conservatoare particulare. La 17 iulie 1931, prin legea autonomiei universitare, Conservatorul din Bucure╚Öti a dob├óndit gradul de ├«nv─â╚Ť─âm├ónt superior. ├Än baza noiii legi a ├«nv─â╚Ť─âm├óntului (1948) ├«. se desf─â╚Öoar─â prin cursuri muzicale ├«n cadrul ├«nv─â╚Ť─âm├óntului general sau prin cursuri speciale: cercuri (sec╚Ťii) de muzic─â pe l├óng─â ╚Öcolile de cultur─â general─â, licee de muzic─â, conservatoare ╚Öi ╚Öcoli populare de art─â.
moment muzical, mic─â pies─â instrumental─â apar╚Ťin├ónd literaturii muzicale romantice. Schubert a scris 6 celebre m. pentru pian (op. 94).
nota╚Ťie muzical─â, ├«n sens larg, sistem de scriere a muzicii cuprinz├ónd totalitatea semnelor grafice care s─â permit─â executantului realizarea fidel─â a inten╚Ťiilor compozitorului; ├«n sens restr├óns, sistem de scriere a sunetelor* muzicale care le determin─â pozi╚Ťia pe scara ├«n─âl╚Ťimilor*. Sin. sem(e)iografie muzical─â. I. ├«n n. europ. uzual─â pentru aceast─â determinare exist─â trei mijloace de baz─â: a) portativul* de cinci linii (pentagrama muzical─â); b) cheile* corespunz─âtoare diferitelor voci ╚Öi instr. ╚Öi c) notele*. ├Än lipsa portativului, pozi╚Ťia sunetelor poate fi determinat─â prin frecven╚Ťa* lor, cuprins─â, ├«n sistemul egal temperat*, ├«ntre extremele do1 = 16,35 Hz* ╚Öi do10 = 8.372 Hz ale sc─ârii ├«n─âl╚Ťimilor*, respectiv sunetul cel mai grav ╚Öi cel mai acut al orgii* mari. Pozi╚Ťia sunetelor mai poate fi determinat─â afect├ónd fiec─ârui sunet indicele numeric al octavei* din care face parte (v. notarea octavelor). Pentru scrierea notelor care dep─â╚Öesc capacitatea portativului se utilizeaz─â linii suplimentare; c├ónd acestea dep─â╚Öesc num─ârul de cinci, f─âc├ónd lectura incomod─â, se recurge la semnul de trecere la 1-2 octave superioare sau inferioare (cifrele 8 sau 15 urmate de puncte, v. abrevia╚Ťii; notarea octavelor). Spre a se evita repetarea prea multor linii suplimentare pentru vocile (1) sau instr. al c─âror ambitus (1) ocup─â registre (1) mai grave sau mai ├«nalte ale sc─ârii sunetelor, se ├«ntrebuin╚Ťeaz─â un sistem adecvat de chei*, semne grafice care, fix├ónd pozi╚Ťia ╚Öi denumirea unui sunet-reper, le determin─â pe toate celelalte din ambitusul* respectiv. Notele*, semnele de baz─â ale scrierii muzicii, au forma unui oval, gol sau plin, desenat pu╚Ťin oblic. Diferite semne [codi╚Ťe, stegule╚Ťe sau bare (II, 1)] stabilesc valoarea* (duratei) notelor. Deoarece un sunet oarecare din scara muzical─â complet─â repet─â pe unul dintr-o singur─â octav─â, denumirile notelor se reduc la 7 ├«n scara diatonic─â* ╚Öi la 12 ├«n cea cromatic─â*. Pentru denumiri de utilizeaz─â n. silabic─â ╚Öi n. literal─â (Nota╚Ťia silabic─â Italia, Fran╚Ťa, Rom├ónia etc.: do re mi fa sol la (si bemol) si; Nota╚Ťia literal─â Germania, Austria, Anglia, S.U.A. etc.: c d e f g a b h ╚Öi c d e f g a b-flat b). ├Än Fran╚Ťa, pentru do* se mai folose╚Öte ╚Öi vechea denumire aretin─â ut*. Denumirile sunetelor cromatice se ob╚Ťin ├«n n. silabic─â, ad─âug├ónd silabelor cuvintele diez* sau bemol* (v. ╚Öi altera╚Ťie). ├Än n. literal─â germ., se adaug─â literelor dezinen╚Ťa is pentru diez ╚Öi es pentru bemol (ex. cis ÔÇ×do diezÔÇŁ ╚Öi des ÔÇ×re bemolÔÇŁ). Fac excep╚Ťie de la regul─â: as ÔÇ×la bemolÔÇŁ ╚Öi b sau B ÔÇ×si bemolÔÇŁ. ├Än n. englez─â se ├«nso╚Ťe╚Öte litera cu termenul sharp ÔÇ×diezÔÇŁ sau flat ÔÇ×bemolÔÇŁ. Deoarece ├«n muzic─â nu exist─â timp absolut, ci numai relativ, durata sunetelor este ╚Öi ea relativ─â, fiind raportat─â totdeauna la durata unei note-reper, de o anumit─â valoare. ├Än sistemul diviziunii (1) binare* a valorilor (care st─â la baza ritmului* binar), nota ├«ntreag─â valoreaz─â 2 doimi*, doimea 2 p─âtrimi* etc. ├Än sistemul diviziunii ternare, nota* ├«ntreag─â se scrie cu punct (1) ├«n dreapta ╚Öi valoreaz─â 3 doimi (scrise cu punct (1) ├«n dreapta ╚Öi valoreaz─â 3 doimi (scrise cu punct), doimea 3 p─âtrimi (scrise cu punct) etc. Exist─â ╚Öi diviziuni speciale: trioletul*, cvintoletul* etc., ├«n diviziunea binar─â a valorilor, ╚Öi duoletul*, cvartoletul* etc. ├«n cea ternar─â*. Pentru fiecare valoare de not─â din ambele diviziuni exist─â un semn corespunz─âtor de pauz─â*, care ╚Ťine locul notei. M─âsurile sunt separate ├«ntre ele cu ajutorul barelor (II, 3) verticale de m─âsur─â: bara final─â (dubla-bar─â) se aplic─â la sf├ór╚Öitul unei lucr─âri sau a p─âr╚Ťilor ei. Intensitatea* sonor─â (dinamica*, nuan╚Ťele), c├ónd este fix─â, se noteaz─â prin cuvinte ca piano*, forte* etc. Varia╚Ťiile de intensitate se noteaz─â prin termeni ca crescendo* ori descrescendo* sau respectiv, prin semnele < ╚Öi >. Exist─â diferite semne sau termeni pentru accente* ori moduri speciale de execu╚Ťie (legato*, staccato* etc.) cum ╚Öi pentru interpretare. ÔÖŽ ├Äncerc─ârile mai apropiate de a perfec╚Ťiona semiografia muzical─â au avut ├«n vedere rezolvarea unor probleme ca reducerea num─ârului de chei, reducerea armurilor*, cifrarea m─âsurilor ╚Öi mai cu seam─â simplificarea nota╚Ťiei altera╚Ťiilor, foarte complicate ├«n scriitura modern─â. S-a propus autonomia complet─â a denumirii celor 12 sunete ale gamei cromatice, un sistem nou pentru scrierea lor, ca ├«n unele partituri* moderne (├«n special a celor de muzic─â electronic─â*), ├«n care ├«n─âl╚Ťimile sunt notate prin frecven╚Ťe* iar duratele prin secunde. Extinderea principiului cheii sol transpozitoare ├«n orice octav─â, dup─â modelul cheii sol pentru tenor (1) (pe linia ├«nt├ói a portativului), combinat─â cu principiul cheii fa transpozitoare ar permite s─â se renun╚Ťe cu totul la cheia do. ├Än leg─âtur─â cu simplificarea n. s-a bucurat de succes, ├«n a doua jum─âtate a sec. 19, a╚Öa-numitul sistem Tonic-sol-fa*. II. (ist.) ├Än perspectiva dezvolt─ârii diferitelor culturi, n. a ap─ârut la un timp nu prea ├«ndep─ârtat dup─â apari╚Ťia scrierii ╚Öi a fost firesc s─â se utilizeze semnele acesteia (litere, cifre sau chiar cuvinte). Sistemele de semiografie muzical─â din aceast─â prim─â categorie au fost numite fonetice (A.-F. Gevaert) ╚Öi printre ele se afl─â cel indian (cel mai vechi), cu cinci consoane ╚Öi dou─â vocale, luate din numele treptelor sc─ârii muzicale (sa, ri, ga, ma, pa, dha, ni), iar ad─âugarea altor vocale dubla valoarea notelor; cel chinez, cu semne provenite din numele treptelor ╚Öi semne pentru valoarea notelor; cel arab, care folosea cifre; cel gr. antic, cu litere ale unui alfabet arhaic ╚Öi cu diferite semne. ÔÖŽ ├Änc─â ├«naintea erei noastre, c├ónd num─ârul coardelor kitharei* ajunsese la 15, scara gr. a sunetelor cuprindea dou─â octave, plus un semiton* sus ╚Öi un ton* jos (proslambanomenos ÔÇ×[sunet] ad─âugatÔÇŁ). Sunetele erau scrise ╚Öi denumite prin 15 litere ale unui alfabet arhaic, unele oblice sau culcate. Pentru muzica vocal─â exist─â o n. aparte. ├Än n. roman─â a lui Boethius (sec. 6), inspirat─â probabil dup─â cea gr. a lui Alypios din lucrarea Isagoge (sec. 4), un fel de manual, semnele grece╚Öti sunt ├«nlocuite cu literele majuscule A...P ale alfabetului latin. ÔÖŽ ├Än sistemul n. fonetice intr─â ╚Öi tubulaturile* sec. 16-17, unde litere, cifre ╚Öi semne diferite reprezint─â coardele* sau tastele* (v. clap─â) instr. care trebuiau ac╚Ťionate pentru a ob╚Ťine sunete izolate sau acorduri*. La sf├ór╚Öitul sec. 17, D. Cantemir a inventat prima n. (cu cifre) a muzicii turce╚Öti, cu ajutorul c─âreia s-au transmis un mare num─âr de pe╚Örefuri, piese instr. cu mi╚Öcare moderat─â. III. O alt─â categorie de sisteme de semiografie muzical─â ÔÇô cuprinde n. diastematic─â (< gr. ╬┤╬╣╬▒¤â¤ä╬Ě╬╝╬▒¤ä╬╣¤░¤î¤é [diastematik├│s], ÔÇ×intermitent, [separat] prin intervaleÔÇŁ). ├Än aceasta, configura╚Ťia melodiei, cu succesiunea ei de sunete mai joase ╚Öi mai ├«nalte, durate etc., este clar─â ochiului dintr-odat─â, gra╚Ťie pozi╚Ťiei relative a unor semne numite, ├«n diferite subsisteme, neume (< gr. ╬Ż╬Áß┐Ž╬╝╬▒, ÔÇ×semn, comand─âÔÇŁ, de la vb. ╬Ż╬Á¤Ź¤ë, ÔÇ×a ├«ncuviin╚Ťa, a face un semn, a comandaÔÇŁ), figuri sau note. Cele mai vechi n. diastematice sunt cea neumatic─â a c├óntului greg.* ╚Öi cea bizantin─â (IV); urmeaz─â n. clasic─â japonez─â, cea mensural─â a ev. med. (v. musica mensurata) ╚Öi ├«n fine cea modern─â. N. neumatic─â occid. s-a dezvoltat din accentele ascu╚Ťit (lat. virga sau virgula) ╚Öi grav (punctum) utilizate ├«n metrica (2) poetic─â latin─â. Neumele indicau numai locul unde vocea trebuia s─â coboare, dar nu defineau intervalele ╚Öi nici durata sunetelor, astfel c─â serveau mai mult ca mijloc mnemonic pentru cei ce cuno╚Öteau dinainte melodia. ÔÖŽ Prin sec. 10 a ap─ârut necesitatea fix─ârii ├«n scris a unui sunet-reper, ├«n care scop s-a adoptat o linie colorat─â (ro╚Öie), ├«naintea c─âreia se scrie una din literele F, G sau C, permi╚Ť├ónd o diferen╚Ťiere mai bun─â a sunetelor reprezentate de neume. De la caligrafierea gotic─â a acestor litere deriv─â, prin mai multe transform─âri, actualele semne pentru chei. Utilizarea liniei colorate a ├«nsemnat un progres decisiv, deschiz├ónd drumul c─âtre portativul din mai multe linii. ├Än sec. 11, G. dÔÇÖArezzo a introdus tetragrama sa, portativul de patru linii (v. hexacord, solmizare). Dup─â ce la unica voce (2) care c├ónta s-a ad─âugat o a doua (stilul organum* sec. 9), a devenit necesar─â m─âsurarea exact─â a duratei sunetelor, de unde a luat na╚Ötere n. propor╚Ťional─â sau mensural─â (lat. notatio mensurata). Pentru stabilirea duratei relative a sunetelor s-a aplicat sistemul metricii poetice cu teminologia respectiv─â, ├«ncep├ónd cu denumirile longa* (nota lung─â) ╚Öi brevis (nota scurt─â), utilizate de prin sec. 12. Treptat, dar destul de ├«ncet, n. neumatic─â se transform─â ├«n sec. 13 ├«n n. p─âtrat─â (notae quadratae), cu valorile ei diferen╚Ťiate de note ╚Öi pauze. Aceast─â form─â avea s─â devin─â relativ repede rombic─â. Trecerea la aceste forme de scriere are la origine un fapt cu totul prozaic. P├ón─â ├«n sec. 12, pentru scriere se ├«ntrebuin╚Ťa o tij─â sub╚Ťire de trestie sau stuf t─âiat─â (lat. calamus), dar ├«n urm─âtorul s-a adoptat pana de g├ósc─â, despicat─â, elastic─â. Cu aceasta, printr-o simpl─â ap─âsare, nota ap─ârea de la sine p─âtrat─â; prin mi╚Öcarea oblic─â a m├óinii, nota devenea rombic─â. Sub influen╚Ťa ritmului dactil (- UU), cel mai important ├«n vechea poetic─â, ├«n muzic─â a predominat mult─â vreme diviziunea ternar─â (longa = 3 breves). Suprema╚Ťiei binarului (longa = 2 breves) i-a trebuit mult timp (sec. 14-16) pentru a se impune [v. mod (III)]. ├Änc─â de prin sec. 14 au ap─ârut noi valori de note: maxima* sau duplex longa, care valora 2 sau 3 longae; semibrevis* = 1/2 de brevis; minima* = 1/4 de brevis; miminima* = 1/2 de minima = 1/4 de semibrevis. Toate aceste valori se scriau rombic, cu note goale sau pline cu codi╚Ťe ├«n sus sau ├«n jos. Din asemenea norme de scriere s-a ajuns ╚Öi s-a definitivat ├«n sec. 17 forma oval─â, pu╚Ťin oblic─â, utilizat─â ╚Öi ast─âzi. Valoarea mai mare a notelor albe fa╚Ť─â de a celor negre dateaz─â din sec. 15. ÔÖŽ ├Än ceea de prive╚Öte denumirile sunetelor (notelor), c─âlug─ârii cat. au folosit multe sec. sistemul boe╚Ťian [v. n. (II)], dezvoltat cu unele adapt─âri ale literelor lat. ├Än sec. 10, Odon de Cluny introduce o n. simplificat─â, ├«n care figurau ╚Öi litere minuscule: ├«n prima octav─â se p─âstrau vechile majuscule A...G, dar ├«n a doua apar minusculele a...g corespunz─âtoare. ├Än continuare, pentru vocile infantile (femeile nefiind admise ├«n corurile eclesiastice) s-au ├«ntrebuin╚Ťat literele mici ale alfabetului grec. Jos, sub sunetul A, cel ad─âugat (proslambanomenos) a fost reprezentat prin majuscula greac─â ╬ô (gamma). Cu timpul, denumirea gamma a fost dat─â ├«ntregii serii de sunete spre acut, iar mai t├órziu, prin restr├óngere semantic─â, numai seriei de sunete din cuprinsul unei octave. Invent├ónd (├«nceputul sec. 11) metoda solmiz─ârii*, Guido dÔÇÖArezzo a introdus sistemul mnemotehnic pentru re╚Ťinerea sigur─â a intona╚Ťiei sunetelor sc─ârii diatonice, denumind treptele succesive ale acesteia prin silabele ut...la, valabile identic pentru ambitusul oric─âruia dintre cele trei hexacorduri* considerate. ÔÖŽ Semnele de altera╚Ťie au ca genez─â faptul c─â, ├«nc─â de la ├«nceputul c├óntului greg. (sec. 6), atunci c├ónd scara lui c (do) era intonat─â pe nota f (fa), s-a sim╚Ťit necesitatea unui sunet b mai jos cu un semiton, pentru a se avea ├«ntre treptele 3-4 ale sc─ârii f acela╚Öi interval de semiton ca ╚Öi ├«ntre treptele corespunz─âtoare ale sc─ârii c ╚Öi a se evita astfel tritonul* fa-sol-la-si (diabolus in musica). Astfel, un anumit timp, cu semnul b se notau dou─â sunete de aceea╚Öi importan╚Ť─â, dar diferite ca intona╚Ťie (1). Cu vremea, ele au fost diferen╚Ťiate ├«n scris ├«n felul urm─âtor: 1) nota b din scara c se scria mai col╚Ťuroas─â, aproximativ p─âtrat─â (goal─â) ╚Öi de aceea se numea b quadrum sau b quadratum. ├Än scara c, acest b suna frumos (├«n tetracordul* sol-la-si-do), dar ├«n scara f d─âdea na╚Ötere tritonului fa-si ╚Öi suna aspru, dur, de unde denumirea de b durum. 2) Nota b din scara f se scria ├«n forma unui b obi╚Önuit ╚Öi de aceea se numea b rotundum. Fiind intonat cu un semiton mai jos, el suna mai pl─âcut dec├ót b durum ╚Öi de aceea i s-a spus b molle (b moale). Mai t├órziu, pentru a diferen╚Ťia mai bine aceste dou─â note, b molle a luat forma actualului bemol, iar b durum forma becarului*. ├Än lb. fr. s-a spus b mol ╚Öi b carr├ę, iar ├«n cea it. b. molle ╚Öi b quadro. ├Än grafia germ., confuzia dintre forma literei gotice h ╚Öi forma col╚Ťuroas─â a lui b quadrum a dus, ├«n sec. 16, la ├«nlocuirea acestuia din urm─â cu litera h (si al nostru). Litera b, f─âr─â alt adaos, a r─âmas s─â-l indice pe b. molle (si bemol). C├ót prive╚Öte diezul, actualul semn grafic care ├«l reprezint─â deriv─â din semnul becar*. O vreme, actualele semne pentru becar ╚Öi diez au fost ├«ntrebuin╚Ťate indiferent pentru a indica ridicarea cu un semiton a unei note. De prin sec. 12-13, sunetul fa din modul mixolidic* (sol) era intonat ├«n muzica pop. cu un semiton mai sus, ca ╚Öi do din modul (1, 3) doric (re), ├«ncep├ónd s─â ac╚Ťioneze spontan atrac╚Ťia sensibilei* c─âtre tonic─â* (v. musica ficta). Pentru a se marca ├«n scris noua intona╚Ťie, se utilizau diferite variante grafice ale semnelor becar ╚Öi bemol. ├Än sec. 13 ele au fost aplicate notelor fa ╚Öi do, iar mai t├órziu ╚Öi notelor sol ╚Öi re. Nota mi bemol apare abia ├«n sec. 16. Etimologic, denumirea ÔÇ×diezÔÇŁ provine din gr. diesis*, sfertul de ton din anticul gen enarmonic (1), pe care unii teoreticieni din sec. 16 ├«ncercau s─â-l aduc─â la o via╚Ť─â nou─â, sub influen╚Ťa ├«ntoarcerii generale la clasicismul grec. ├Än ev. med. sunetele alterate se scriau cu alte culori dec├ót cele ale sc─ârii diatonice, pentru a putea fi mai u╚Öor deosebite de acestea. De aceea au fost numite cromatice (gr. chromatikos ÔÇ×coloratÔÇŁ, de la chroma ÔÇ×culoareÔÇŁ), ca ╚Öi semitonuri ├«n care intrau (fa-fa diez etc.). Pe la sf├ór╚Öitul sec. 16 s-a ad─âugat ├«nc─â o not─â celor ╚Öase existente (do...la), care a primit numele de si, format din ini╚Ťuialele cuvintelor ÔÇ×Sancte IohannesÔÇŁ (v. hexacord). Dup─â un sec., celor ╚Öapte silabe li s-au atribuit caracteristicile absolute din hexacordul natural, o dat─â cu adoptarea octavei ca formul─â de solfegiere. G─âsind ÔÇ×surd─âÔÇŁ vechea silab─â ut a lui G. dÔÇÖArezzo, italienii au ├«nlocuit-o ├«n sec. 17 cu silaba do*, provenit─â de la numele teoreticianului G.B. Doni sau de la invoca╚Ťia Dominus vobiscum (ÔÇ×Domnul fie cu voiÔÇŁ). ├Än Fran╚Ťa se utilizeaz─â ambele silabe. IV. N. bizantin─â. Cercet─ârile ├«ntreprinse, ├«ndeosebi ├«n sec. nostru, au dus la concluzia c─â sumerienii, indienii, chinezii, egiptenii ╚Öi grecii vechi au cunoscut n. muzical─â. Sunerienii au utilizat nota╚Ťia cuneiform─â ├«nc─â din sec. 16 ├«. Hr. Dup─â descoperirea, ├«n 1947, a unui important fond de mss. la Qumran ÔÇô ├«n apropierea M─ârii Moarte ÔÇô ├«n Iordania (datate ├«ntre anii 150 ├«. Hr. ÔÇô 150 d. Hr.), Eric Werner a ajuns prin 1957, la constatarea asem─ân─ârii evidente ├«ntre unele semne din aceste mss. ╚Öi semne cuneiforme sumeriene, unele chiar cu semne muzicale biz. Asem─ânarea cu n. biz. a izbit ╚Öi pe al╚Ťi speciali╚Öti. ├Än alte mss., care au apar╚Ťinut sectei maniheene, descoperite la Turfan, ├«n de╚Öertul Gobi (China), scrise prin sec. 10-11 dup─â modele foarte apropiate de originalele din sec. 3, se constat─â folosirea repetat─â a unor vocale, separate prin silabe repetate: iga, igga, fenomen ├«nt├ólnit ╚Öi ├«n scrierile vechi siriene, ca ╚Öi ├«n mss. vechi biz. ╚Öi sl. Aceste similitudini ├«n n. ca ╚Öi ├«n vocalize, au dus la presupunerea c─â scrierea muzical─â biz. ca ╚Öi maniera de c├óntare nu sunt str─âine de practicile mai vechi ale popoarelor Orientului Apropiat. Nu poate surprinde acest lucru, desigur, dac─â avem ├«n vedere c─â cre╚Ötinismul ÔÇô ╚Öi o dat─â cu el, imnografia, c├óntarea ╚Öi organizarea octoehului* ÔÇô s-a dezvoltat ├«n primul r├ónd ├«n centrele culturale importante din aceast─â zon─â geografic─â, mai ales ├«n cele siriene. ╚śi totu╚Öi, primul imn* cre╚Ötin care ni s-a p─âstrat ÔÇô descoperit la Oxyrhinchos ├«n Egipt (datat ├«ntre sf├ór╚Öitul sec. 2 ╚Öi ├«nceputul celui urm─âtor) ÔÇô este ├«n n. (II) alfabetic─â gr. alexandrin─â, singura descifrabil─â din cele men╚Ťionate. ├Än practica lor muzical─â, bizantinii au folosit dou─â sisteme de n.: ecfonetic─â, proprie deci citirii ecfonetice* ╚Öi diastematic─â [v. n (III), ├«n care semnele reprezint─â intervale (gr. ╬┤╬╣╬Ȥâ¤ä╬Ě╬╝╬▒ ÔÇ×intervalÔÇŁ)]. 1. N. ecfonetic─â. Este cea mai veche n. folosit─â de bizantini. Unii speciali╚Öti i-au atribuit origine orient., spun├ónd c─â semnele respective au fost preluate din vechea n. cuneiform─â sumerian─â, sau din cea maniheean─â; al╚Ťii ├«ns─â au pus aceast─â n. ├«n leg─âtur─â cu semnele prozodice (v. prozodie) gr., inventate de c─âtre Aristofan din Bizan╚Ť (cca. 180 ├«. Hr.) ╚Öi folosite ca ghid ├«n declama╚Ťie. Asem─ânarea dintre semnele prozodice ╚Öi cele ecfonetice ÔÇô ├«n c├óteva cazuri chiar denumirea identic─â ÔÇô sunt gr─âitoare. Aceste semne prozodice au fost introduse de c─âtre Herodian ╚Öi al╚Ťi gramaticieni elini (sec. 2 ╚Öi urm.), pentru declamarea expresiv─â a textelor scripturistice. Ca sistem, n. ecfonetic─â era deja constituit─â, se pare, ├«n sec. 4, cel mai vechi mss. ├«n aceast─â n. dat├ónd din sec. 5. Dar raritatea unor asemenea mss. ╚Öi, mai ales, condi╚Ťiile necorespunz─âtoare de p─âstrare nu permit datarea precis─â a mss. anterioare sec. 8, c├ónd num─ârul lor cre╚Öte. Pe baz─â de documente cert datate, aceast─â n. poate fi urm─ârit─â p├ón─â ├«n sec. 15, c├ónd dispare. C. H├Âeg identific─â trei faze de dezvoltare a acestei n.: a) faza arhaic─â (sec. 8-9); b) faza clasic─â (sec. 10-12); c) faza de decaden╚Ť─â (sec. 13-15). Folosirea rar─â a unor semne, sau lipsa unor anumitor grup─âri de semne este caracteristic─â primei faze; dimpotriv─â, reducerea treptat─â a num─ârului semnelor folosite este proprie ultimei faze. De obicei, semnele ÔÇô uneori acelea╚Öi, alteori diferite ÔÇô ├«ncadreaz─â propozi╚Ťii mai dezvoltate, sau fraze ale textului. Aceste semne ÔÇô care se scriu deasupra, dedesubtul, sau la aceea╚Öi ├«n─âl╚Ťime cu textul ÔÇô nu au o semnifica╚Ťie precis─â, de unde p─ârea c─â ele aveau o func╚Ťie mnemotehnic─â, rostul fiec─âreia fiind s─â aminteasc─â interpretului o anumit─â formul─â (1, 3, melodic─â pe care o ╚Ötia de mai ├«nainte. Al╚Ťi speciali╚Öti ÔÇô de pild─â, Gr. Pan╚Ťiru ÔÇô socotesc c─â semnele au o semnifica╚Ťie precis─â. Av├ónd ├«n vedere c─â aceast─â recitare comport─â elanuri ÔÇô cel pu╚Ťin la accentele expresive, dac─â nu ╚Öi tonice [v. accent (I; IV)] ale textului ÔÇô dar ╚Öi c─âderi, ne face s─â accept─âm cu dificultate ideea c─â recitarea ├«ntregului fragment de text ├«ncadrat ├«ntre dou─â semne se desf─â╚Öura uniform. C─âr╚Ťile prev─âzute cu aceast─â nota╚Ťie se numesc: evangheliare, lec╚Ťionare*, profetologii. ├Än acela╚Öi fel ÔÇ×se zicÔÇŁ ecteniile*, ca ╚Öi ecfonisul*. 2. N. diastemic─â. Porne╚Öte de la cea precedent─â, ├«nmul╚Ťindu-i semnele ╚Öi acord├ónd ÔÇô cel pu╚Ťin unora ÔÇô o semnifica╚Ťie diastemic─â precis─â. Lipsa de documente muzicale vechi ÔÇô cel mai vechi mss. dateaz─â din sec. 9 sau 10 ÔÇô ├«mpiedic─â fixarea mai precis─â a apari╚Ťiei acestei n. Se crede ├«ns─â c─â ╚Öi-a f─âcut apari╚Ťia prin sec. 8, c├ónd imnografia* cap─ât─ât o dezvoltare foarte mare ╚Öi c├ónd s-a sim╚Ťit nevoia organiz─ârii octoehului*. Dac─â avem ├«ns─â ├«n vedere c─â o asemenea ├«ncercare se f─âcuse ├«nc─â de la ├«nceputul sec. 6 (v. bizantin─â, muzic─â), putem considera apari╚Ťia acestei n. mai veche dec├ót sec. 8. ├Än orice caz, este de presupus organizarea imnelor pe ehuri* a impus fixarea c├ónt─ârilor ├«n scris ÔÇô cel pu╚Ťin a anumitor modele ÔÇô deci ╚Öi inventarea unui sistem de n. corespunz─âtor. Speciali╚Ötii disting, ├«n general, patru stadii evolutive ale acestei n.: A. paleobiz. (sec. 8-12); B. mediobiz. (sec. 13-15); C. neobiz. sau kukuzelian─â (sec. 15-19 [p├ón─â ├«n anul 1814]); D. modern─â sau chrysanthic─â (dup─â 1814). ├Än primele trei stadii, num─ârul semnelor merge cresc├ónd, ca pentru n. modern─â num─ârul acestora s─â se reduc─â. Teoreticienii ├«mpart semnele ├«n: semne fonetice (¤ć¤ë╬Ż╬̤ä╬╣¤░߯░ ¤â╬Ě╬╝߯░╬┤╬╣╬▒ sau ß╝ö╬╝¤ć¤ë╬Ż╬▒ ¤â╬Ě╬╝߯░╬┤╬╣╬▒) care reprezint─â sunete, intervale; semne afone (ß╝ä¤ć¤ë╬Ż╬▒ ¤â╬Ě╬╝߯░╬┤╬╣╬▒), de durat─â*, nuan╚Ť─â*, expresie*. Unele semne afone sunt de dimensiuni mai mari, de unde ╚Öi denumirea de semne mari (╬╝╬Á╬│╬Č╬╗╬▒ ¤â╬Ě╬╝߯░╬┤╬╣╬▒ sau ╬╝╬Á╬│╬Č╬╗╬▒ ߯ŤǤü╬┐¤â¤ä╬Ȥâ╬Á╬╣¤é). Cu un termen general, aceste hypostaze ÔÇô de dimensiune mic─â sau mare ÔÇô sunt denumite ╚Öi semne cheironomice (¤ç╬Á╬╣¤ü╬┐╬Ż╬┐╬╝╬╣¤░߯░). Spre deosebire de semnele fonetice, care se scriu cu cerneal─â neagr─â, semnele cheironomice se scriu, de obicei, cu cerneal─â ro╚Öie. Dup─â valoarea lor diastemic─â, semnele fonetice se ├«mpart ├«n: trupuri (¤â¤Ä╬╝╬▒¤ä╬▒, somata), cele care urc─â sau coboar─â ╚Öi duhuri (¤Ç╬Ż╬Á¤Ź╬╝╬▒¤ä╬▒, pne╬Żmata) cele care reprezint─â ter╚Ťe sau cvarte ascendente sau descendente. ├Än papadachii* sau propedii*, isonul este trecut, de obicei, la ├«nceputul semnelor cheironomice, de╚Öi joac─â un rol deosebit de important ├«n melodie, pe c├ónd hyporrhoe ╚Öi kratemohyporrhoon sunt socotite ÔÇ×nici trupuri, nici duhuriÔÇŁ, a╚Öa cum erau socotite probabil katabasma ╚Öi kratemo-katabasma, folosite doar ├«n n. paleobizantin─â. Trupurile (cu excep╚Ťia celor dou─â kentime) se scriu singure, pe c├ónd duhurile se scriu fie sprijinite fie combinate cu un semn din categoria precedent─â. ├Än cazul sprijinirii ÔÇô ├«ndeosebi pe oligon ╚Öi petaste, cu totul rar pe kufisma ╚Öi pelaston ÔÇô pentru calcularea intervalului conteaz─â numai duhul, pe c├ónd ├«n cazul combina╚Ťiei dintre ÔÇ×trupuriÔÇŁ ╚Öi ÔÇ×duhuriÔÇŁ valorea intervalic─â a semnelor se cumuleaz─â. Aceste observa╚Ťii r─âm├ón valabile pentru toate cele patru faze, cu excep╚Ťiile pe care le vom men╚Ťiona la timpul potrivit. a) N. paleobiz. (numit─â, de asemeni: constantinopolitan─â, hagiopolit─â primitiv─â, arhaic─â, liniar─â etc.) prezint─â, dup─â H.J. Tillyard, trei faze: a) esphigmenian─â (dup─â un mss. aflat ├«n m─ân─âstirea Esphigmen de la Athos); b) Chartres (dup─â trei foi p─âstrate, p├ón─â la al doilea r─âzboi mondial, la Chartres, ├«n Fran╚Ťa) ╚Öi c) andreatic─â (dup─â cod. 18 la schitul Sf. Andrei, Muntele Athos). Ra├»na Palikarova-Verdeil g─âse╚Öte alte etape de dezvoltare ale acestui stadiu evolutiv: a) paleobiz. arhaic─â (sec. 8-9); b) kondacarian─â (sec. 9-12, dup─â mss. de tip kondacaria, p─âstrate ├«n biblioteci din Rusia) ╚Öi c) faza Coislin (dup─â mss. Coislin 220 de la Bibl. Na╚Ťional─â din Paris). Tr─âs─âtura de baz─â a acestei n. o constituie apari╚Ťia func╚Ťiei diastematice a unor semne. Unele dintre acestea, ca: oxeia, kantemata, hypsil├ę, apostrophos ╚Öi hamil├ę nu au, totu╚Öi ÔÇô dup─â unii speciali╚Öti ÔÇô valoarea determinat─â; iar isonul ╚Öi-a f─âcut apari╚Ťia doar ├«n faza Coislin. Tot acum apar semnele ritmice: dipl├ę, klasma mikron, kratema ╚Öi apoderma. Pentru aceast─â perioad─â se vorbe╚Öte de dou─â n.: una mai simpl─â, aplicat─â c├ónt─ârilor melismatice*, ├«n care sunt prezente numeroase semne mari. Unele dintre acestea vor fi preluate integral de c─âtre fazele urm─âtoare, dar altele vor fi modificate ca grafie. Din cauza valorii diastematice neclare a unora dintre semnele importante aceast─â n. nu a putut fi ├«nc─â transcris─â. La aceasta contribuie ╚Öi lipsa total─â a micilor teoreticoane muzicale (v. propedie) care-╚Öi fac apari╚Ťia abia ├«n sec. 13. B. N. mediobiz. (numit─â de asemenea: hagiopolit─â, rond─â sau rotund─â, f─âr─â ipostaze mari, damascenian─â). Codificare imnelor, urmate de apari╚Ťia melurgilor*, d─â impuls nou numai crea╚Ťiei ci ╚Öi n. care devine tot mai precis─â. Ad─âug├ónd pu╚Ťine semne noi fa╚Ť─â de n. precedent─â ÔÇô num─ârul acestora va cre╚Öte totu╚Öi pe parcurs ÔÇô aceast─â nou─â faz─â aduce, ├«n primul r├ónd stabilirea valorii diastematice a semnelor fonetice, ceea ce permite transcrierea c├ónt─ârilor ├«n ceea ce au ele esen╚Ťial. ├Än aceast─â faz─â apare pelastonul, semn cu caracter diastematic, cre╚Öte num─ârul semnelor cheironomice, apar gorgonul ╚Öi argonul ÔÇô semne ale diviziunii unit─â╚Ťii de timp ÔÇô se ├«nt├ólne╚Öte ftoraua* specific─â formei cromatice nenano, se schimb─â denumirea ╚Öi grafia unor semne cheironomice, apar grup─âri de semne a c─âror semnifica╚Ťie ├«nc─â nu se cunoa╚Öte. S-au propus, pentru acestea din urm─â, diferite solu╚Ťii care ├«ns─â sunt greu de acceptat. Grupul de semne seisma ar reprezenta un tremolo* ÔÇ×executat cu vigoare re╚Ťinut─â, ca vibra╚Ťiile unui zguduituriÔÇŁ (E. Wellesz), dar ├«l g─âsim transcris regulat, ├«n n. chrysantic─â, prin aceea╚Öi formul─â melodic─â alc─âtuit─â din zece sunete. Se sus╚Ťine, ├«n general, c─â aceast─â n. ar fi d─âinuit doar p├ón─â ├«n sec. 15, c├ónd a fost ├«nlocuit─â cu cea neobizantin─â, dar mss. muzicale de la Putna (scrise ├«ntre aprox. 1511-1560) folosesc ├«n mare m─âsur─â n. mediobiz. C. N. neobiz. (cucuzelian─â, hagiolopit─â, recent─â etc.) folose╚Öte acelea╚Öi semne fonetice ╚Öi cu aceea╚Öi semnifica╚Ťie din n. mediobizantin─â. Nu aduce nimic nou nici ├«n ceea ce prive╚Öte semnele ritmice, dar se ├«nmul╚Ťesc semnele cheironimice (dinamice, expresive etc.). Apar semne ÔÇô unele asem─ân─âtoare cu floralele* din n. modern─â ca: thematismos, eso, thematismos exo, thes kai apothes, thema kaploun, a c─âror semnifica╚Ťie nu se cunoa╚Öte, iar interpret─ârile propuse nu prezint─â credit. ├Änc─ârcarea tot mai mare a scrierii cu hypostaze mari ╚Öi cu tot felul de combina╚Ťii ale acestora a impus ÔÇô poate ╚Öi sub influen╚Ťa muzicii occid. ÔÇô simplific─âri ale acestui sistem de scriere. D. N. modern─â sau chrysantic─â reprezint─â ultima etap─â evolutiv─â a n. biz. Aici s-a eliminat tot ce s-a considerat a fi de prisos, dar s-au ╚Öi introdus semne noi, mai ales ritmice, de modula╚Ťie (v. ftorale), m─ârturii*. Semnele diastemice se g─âsesc toate ├«n n. anterioar─â. Este mai simpl─â dec├ót cele anterioare, poate fi u╚Öor m├ónuit─â, dar nu poate ajuta cu nimic la ├«n╚Ťelegerea n. anterioare, ├«n primul r├ónd a semnelor cheironomice. Ca observa╚Ťie general─â, privind scrierea ╚Öi combinarea diferitelor semne diastematice, men╚Ťion─âm: a) kentema (chentima) ╚Öi hyps├şle (ipsili) nu se scriu niciodat─â singure, ci doar ÔÇ×sprijiniteÔÇŁ, adic─â scrise la dreapta semnelor care reprezint─â semnele ascendente sau ÔÇô ├«n cazul chentimei ÔÇô dedesubtul semnului, spre cap─âtul din dreapta; b) semnele ascendente ├«╚Öi pierd valoarea c├ónd deasupra lor se scrie isonul sau oricare dintre semnele descendente; c) semnele ascendente suprapuse ├«╚Öi cumuleaz─â valoarea, cu excep╚Ťia combin─ârii cu cele dou─â chentime, caz ├«n care fiecare semn ├«╚Öi p─âstreaz─â valoarea; d) ipsili scris deasupra ╚Öi spre st├ónga unui semn de secund─â ascendent─â cumuleaz─â valorile.
oper─â de art─â muzical─â v. compozi╚Ťie (1).
paleografie muzicală v. Solesmes, școala de la ~.
psihologie muzical─â (< gr. ¤ł¤ů¤ç╬«, ÔÇ×sufletÔÇŁ ╚Öi ╬╗¤î╬│╬┐¤é, ÔÇ×cuv├ónt, discurs, ╚Ötiin╚Ť─âÔÇŁ; echiv. germ. Musik-, Ton-, Geh├Âr- H├Ârpsychologie), disciplin─â a muzicologiei*, care studiaz─â domeniul tr─âirilor efective specifice crea╚Ťiei, interpret─ârii ╚Öi recept─ârii valorilor artistice muzicale. P. se fondeaz─â ╚Ötiin╚Ťific pe fizic─â ╚Öi fiziologie, ├«ncadr├óndu-se ├«n psih. culturii sau artei, ca parte a psih. generale dar ╚Öi pe estetica muzical─â* care a generat-o istoric, al─âtur├óndu-se ├«n cadrul acesteia sociologiei artei ╚Öi filozofiei. ÔÖŽ Dac─â ├«n estetica muzical─â antic. se pot g─âsi numai elemente de psih. (Platon, Aristotel ╚Öi ├«n special Aristoxenos), referin╚Ťe clar psih. apar ├«n sec. 15 la Tinctoris (Tratatus de musica), care define╚Öte consonan╚Ťa* ╚Öi disonan╚Ťa* calitativ, prin senza╚Ťia agreabil─â sau dezagreabil─â. Sec. 18 descoper─â valoarea sentimentului. Kant, Hegel, Schopenhauer contribuie ├«n studiile lor de estetic─â la accentuarea elementului psih. ├Än sec. 19 se remarc─â efortul de constituire a unei estetici ╚Ötiin╚Ťifice experimentale, bazat─â pe fiziologie, psih. ╚Öi sociologie. Dup─â Eduard Hanslick (1825-1904), considerat ca ├«ntemeietorul esteticii moderne autonome, Helmholtz, Carl Stumpf (1848-1936) ╚Ö.a. ├«╚Öi orienteaz─â cercet─ârile asupra p. auzului (1, 2) muzical. Gustav Fechner (1801-1887) ├«n Vorschule der Asthetik (1875), caut─â redarea expresiei c├ót mai exacte a proceselor psihice declan╚Öate de elaborarea ╚Öi perceperea operei de art─â. Wilhelm Wundtz (1832-1920), creeaz─â ├«n 1879 la Leipzig primul laborator de psih. Constituirea p. propriu-zise se atribuie lui Ernst Kurth (Musikpsychologie, Berlin, 1931), care studiaz─â func╚Ťiile psih. care stau la baza audi╚Ťiei muzicale ╚Öi natura ÔÇ×energieiÔÇŁ muzicale, fizice ╚Öi psihice (v. energetism). Remarcabile sunt ├«n prima jum─âtate a sec. 20 experimentele ╚Öi lucr─ârile lui Carl E. Seashore la Iowa (S.U.A.) ╚Öi cele ale lui G├ęza R├ęvesz. ├Än Einf├╝rung in die Musikpsychologie (Berna, 1946), R├ęvesz stabile╚Öte o leg─âtur─â ├«ntre ╚Ötiin╚Ť─â ╚Öi muzic─â, fizic─â ╚Öi fiziologie, apoi ├«ntre psih. ╚Öi estetic─â, ocup├óndu-se printre altele de psih. sunetului, a talentului muzical, de patologia concep╚Ťiei muzicale. B.M. Teplov studiaz─â experimental Psihologia aptitudinilor muzicale (Moscova, 1947), iar Raoul Husson fundamentele psiho-fiziologice ale muzicii (Paris, 1953). Dar subiectivitatea tr─âirilor muzicale, efectele psih. profunde ale muzicii cer metode introspective sau reflexive. Este ceea ce ├«╚Öi propune estetica psihologic─â. ├Än educa╚Ťia muzical─â considerentele de ordin psih. ├«╚Öi fac tot mai mult loc. ├Än introducerea la cartea sa Les bases psychologiques de lÔÇÖeducation musicale (Paris, 1956), Edgar Willems, apreciind lucr─ârile lui R├ęvesz ╚Öi Kurth, afirm─â importan╚Ťa primordial─â a a naturii elementelor fundamentale ale muzicii ╚Öi a raporturilor lor cu natura uman─â, demonstr├ónd c─â o art─â ca muzica nu se poate baza numai pe psih. ÔÇ×cantitativ─âÔÇŁ, dac─â avem ├«n vedere valorile calitative, afective ╚Öi intuitive ale ei. O mare diversitate de teorii ╚Öi direc╚Ťii de investiga╚Ťie ├«mbog─â╚Ťesc problematica esteticii muzicale moderne; pitagorismul, formalismul (Herbart, Fechner, Brenn), sentimentalismul (Delacroix, Alain), estetica empatiei (germ. Einf├╝hlung) ÔÇô proiectarea universului psihic ├«n lumea operei (Lipps, Wolkelt), energetismul* (Kurth, Howard), intelectualismul (Riemann, Combarieu, Ch. Lalo), pozitivismul umanist (Alain), filosofia timpului (III) muzical (Bergson, Gis├Ęle Brelet, Wiora). Gis├Ęle Brelet ├«n Le temps musical (Paris, 1949) dezvolt─â pe larg problemele epocii moderne, subintitul├óndu-╚Öi cartea ÔÇ×Eseu pentru o nou─â estetic─â a muziciiÔÇŁ. Un sistem de estetic─â autonom, cu o metod─â marxist─â de interpretare a fenomenului, artistic, g─âsim la Georg Luk├ícs (Die Eigenart des ├ästhetischen, 1963, trad. rom., Buc., 1974). ├Än istoria g├óndirii estetice rom├óne╚Öti primele afirm─âri ale conceptelor estetice apar la cronicari. Referindu-se ├«n special la muzic─â trebuie s─â amintim aici ╚Öi pe Cantemir (Istoria ieroglific─â, 1705), care define╚Öte no╚Ťiunile de frumos, armonie, simfonie etc., ├«ntr-o perioad─â c├ónd nu se conturase ├«nc─â estetica, apoi pe Cuclin (Tratat de estetic─â muzical─â, 1933), care demonstreaz─â expresivitatea spiritual─â a muzicii. Dezvoltarea psih. ╚Ötiin╚Ťifice, capabil─â s─â analizeze cu mijloace ╚Öi metode proprii resorturile psihice specifice ale crea╚Ťiei, transmiterii ╚Öi recept─ârii valorilor artistice are ca rezultat conturarea psih. artei, respectiv a muzicii, ca o disciplin─â autonom─â, care sprijin─â generalizarea esteticii, f─âr─â a i se substitui. ÔÖŽ Reflectarea senza╚Ťiei auditive ├«n con╚Ötiin╚Ťa omului produce st─âri afective care ies din domeniul ╚Ötiin╚Ťelor exacte. Momentul trecerii de la fiziologic la psihic este mult mai greu de precizat dec├ót hotarul dintre fizic ╚Öi fiziologic. ├Än acest stadiu al evolu╚Ťiei fenomenului sonor au loc transform─âri calitative ├«n direct─â leg─âtur─â cu natura emo╚Ťional─â a muzicii; ├«ncepe acum s─â ac╚Ťioneze domeniul psihic propriu numai fiin╚Ťei umane, care percepe sunetele considerate nu izolat (ex. Pitagora ╚Öi teoria sa matematic─â ce a inspirat ╚Öi pe Platon, Euler, Kant, Hegel ╚Ö.a.), ci ╚Öi ca o rela╚Ťie sonor─â, care ├«nseamn─â organizare, concep╚Ťie, limbaj reunite ├«n cadrul unei opere de art─â (ex. Aristoxenos ╚Öi teoria sa despre melodie) ca o unitate sintetic─â cu valoare estetic─â, nu o sum─â de sunete diferite; sau, ├«n sec. nostru, E.G. Wolf ÔÇô Grundlagen der autonomen Musikaesthetik, Strasbourg, 1934 ÔÇô care consider─â intervalul* ca elementul muzical specific, ca fenomen ireductibil bazat pe alian╚Ťa indisolubil─â dintre auditiv ╚Öi psihic, ceea ce a dus la o autonomie a muzicii ╚Öi esteticii. Afectivitatea considerat─â ca baz─â a ├«ntregii activit─â╚Ťi psihice umane trebuie definit─â ├«n corela╚Ťie cu examinarea psih. a celor trei ipostaze ale actului artistic muzical: crea╚Ťia (c. compozi╚Ťia (1)), interpretarea* ╚Öi audi╚Ťia. Specific pentru procesele afective este reflectarea rela╚Ťiei dintre subiect ÔÇô ├«n cazul nostru compozitorul, interpretul sau auditorul ÔÇô ╚Öi obiectul sau situa╚Ťia care le-a produs, respectiv muzica. Aspectul subiectiv al acestor procese, caracteristic artei, e constituit de tr─âirile afective. Acestea pot fi cunoscute prin expresia emo╚Ťional─â a artistului ╚Öi prin trebuin╚Ťa lui de a le comunica oamenilor. Bucuria, triste╚Ťea, frica, m├ónia etc. apar ├«n diferite contexte, ├«ntr-o mare complexitate ╚Öi mobilitate. Cu c├ót tr─âirile sunt mai complexe, cum e cazul ├«n muzic─â, cu at├ót este mai mare ╚Öi participarea scoar╚Ťei cerebrale, ├«ndeosebi a celui de al doilea sistem de semnalizare. Muzica devine mijlocul artistic de exprimare ╚Öi comunicare a st─ârilor afective. Dispozi╚Ťiile sunt st─âri afective de intensitate medie care caracterizeaz─â pe o perioad─â de timp ├«ntreaga conduit─â a omului. Emo╚Ťiile sunt manifest─âri de durat─â relativ mic─â, cu o orientare precis determinat─â, care ├«nso╚Ťesc orice act artistic. Cele de intensitate medie au un efect dinamitizant; cele de orientare maxim─â pot produce ÔÇ×dezorganizarea formelor superioare de conduit─â sau anihilarea activit─â╚Ťii ca efect al epuiz─ârii rapide a energieiÔÇŁ (Al. Ro╚Öca). Sentimentele, ca ╚Öi pasiunile, sunt st─âri afective mai complexe ╚Öi mai durabile, reflect├ónd rela╚Ťiile stabile dintre om ╚Öi mediul social; fie morale, fie intelectuale sau estetice, sentimentele constituie manifest─âri specific umane, cu caracter socio-istoric. Cele estetice apar la baza percep╚Ťiilor estetice ╚Öi sunt de maxim─â importan╚Ť─â ├«n aprecierea operei de art─â. Pasiunile implic─â ├«n plus un impuls mult mai pronun╚Ťat spre ac╚Ťiune. ÔÇ×Sentimentele ╚Öi pasiunile canalizeaz─â via╚Ťa noastr─â psihic─â pe direc╚Ťii esen╚Ťiale, spre formarea con╚Ötiin╚Ťei ╚Öi personalit─â╚Ťii umane, de unde rolul deosebit ce revine artei muzicale ├«n a influen╚Ťa ╚Öi direc╚Ťiona asemenea laturi ale psihiculuiÔÇŁ (Giuleanu). O form─â mai cuprinz─âtoare, cu diverse st─âri afective, fin nuan╚Ťate ╚Öi mai mult personale este sensibilitatea. Procesele afective au o influen╚Ť─â ╚Öi sunt la r├óndul lor condi╚Ťionate ╚Öi de alte aspecte ale activit─â╚Ťii psihice. Astfel se remarc─â o interac╚Ťiune ├«ntre afectivitate ╚Öi procesele de cunoa╚Ötere. G├óndirea este influen╚Ťat─â pozitiv de emo╚Ťiile cu caracter stenic ╚Öi cu intensitate medie; emo╚Ťiile puternice pot produce o diminuare a posibilit─â╚Ťilor de g├óndire. De asemenea, o str├óns─â rela╚Ťie se observ─â ├«ntre afectivitate ╚Öi motiva╚Ťie. La fel de important ca toate formele proceselor afective prezentate ne apare intelectul, posibilitatea de a observa ╚Öi a cerceta opera de art─â pe cale ra╚Ťional-intelectual─â. Fenomenul sonor ├«n stadiul de act artistic se confrunt─â ╚Öi cu atitudinea voli╚Ťional─â, func╚Ťia psihic─â ce orienteaz─â con╚Ötient pe om spre ├«ndeplinirea unui scop. Studiul aprofundat al acestor probleme trebuie s─â cuprind─â o analiz─â am─ânun╚Ťit─â a proceselor psihice caracteristice fiec─âruia din cele trei ipostaze mai sus men╚Ťionate ale actului artistic muzical. Dac─â ├«n fiecare ipostaz─â afectivitatea este prezent─â, cel care are cel mai mult nevoie de ea e interpretul, care prin aceast─â stare psihic─â, corelat─â cu toate cerin╚Ťele tehnico-artistice, reu╚Öe╚Öte s─â transmit─â auditorului emo╚Ťia ╚Öi mesajul operei interpretate. Un handicap serios pentru interpre╚Ťii deosebit de de sensibili este trecutul ÔÇô stare emotiv─â datorat─â adesea exclusiv imagina╚Ťiei, dar ├«n general cu cauze fizice, afective ╚Öi mintale. Aici devine absolut necesar─â o autoreglare afectiv─â, prin orientarea spre alte obiective, prin dominarea sentimentelor negative cu sprijinul altora pozitive. O problem─â insuficient studiat─â p├ón─â ├«n prezent este psih. aptitudinilor muzicale. ÔÇ×Sisteme opera╚Ťional stabilizate, superior organizate ╚Öi de mare eficien╚Ť─âÔÇŁ (Popescu-Neveanu), aptitudinile ├«n interac╚Ťiune dau na╚Ötere, pe o treapt─â superioar─â, talentului ÔÇô complex de dispozi╚Ťii func╚Ťionale care mijlocesc performan╚Ťe deosebite ╚Öi realiz─âri originale. ├Än art─â, ├«ndeosebi, talentul presupune obligatoriu existen╚Ťa unei dota╚Ťii ereditare, a unui mediu prielnic de dezvoltare, o dat─â cu ├«nclina╚Ťia spre munc─â ╚Öi voca╚Ťia, ├«n general. Cele trei ipostaze ale actului artistic presupun ╚Öi aici aspecte diferen╚Ťiate.
regie muzical─â, punerea ├«n ac╚Ťiune a unui text muzical, prin mijloace artistice specifice care, al─âturi de elementele scenice, concur─â la realizarea reprezentan╚Ťei. R. asigur─â trecerea unei vie╚Ťi latente a textului scris la o via╚Ť─â concret─â ╚Öi actual─â, aceea a scenei, ├«ncerc├ónd totodat─â s─â creeze unitate ├«ntre interpre╚Ťi* ╚Öi ambian╚Ť─â (aceasta din urm─â prin scenografie: decoruri, costume, lumini), pun├óndu-i pe interpre╚Ťi ├«n rela╚Ťie constant─â cu spa╚Ťiul care ├«i ├«nconjoar─â. Menirea ei este de a crea un organism viu pe scen─â. R. are stiluri ╚Öi procedee infinit variabile, ├«n func╚Ťie de cuno╚Ötin╚Ťele generale ╚Öi experien╚Ťa regizorului, de arta ╚Öi meseria sa, de personalitatea ╚Öi originalitatea talentului s─âu. Ea poate deveni crea╚Ťie ├«n m─âsura ├«n care contribuie la ridicarea valorii expresive a textului muzical-dramatic a╚Öa cum a fost el conceput de autor. R. este implicat─â ├«n primul r├ónd ├«n realizarea unui spectacol de oper─â*, operet─â*, sau musical*, dar este indispensabil─â ast─âzi ╚Öi spectacolelor de revist─â, emisiunilor TV etc. R. ├«n domeniul operei se deosebe╚Öte esen╚Ťial de aceea privind spectacolele ├«n care muzica este ad─âugat─â textului literar doar ca ÔÇ×acompaniamentÔÇŁ (muzica de scen─â*); particip├ónd ├«n mod real la ac╚Ťiune, muzica de oper─â impune regizorului o concep╚Ťie preponderent muzical─â, partitura fiind, ├«n prim─â ╚Öi ultim─â instan╚Ť─â, scopul oric─ârei ac╚Ťiuni regizorale. ├Än str├óns─â conlucrare cu cel─âlalt factor esen╚Ťial al realiz─ârii spectacolului, dirijorul (dac─â cei doi creatori nu sunt reuni╚Ťi ├«ntr-una ╚Öi aceea╚Öi persoan─â), regizorul trebuie s─â sublinieze tr─âs─âturile caracteriologice ale personajelor ├«n dubla determinare muzical─â (c├óntul) ╚Öi teatral─â (jocul de scen─â), s─â ╚Ťin─â seama de temperamentul artistic al soli╚Ötilor*, de posibilit─â╚Ťile ├«ntregului ansamblu scenic (cor*, corp de balet*, figura╚Ťie etc).
retoric─â muzical─â. ╚śtiin╚Ť─â generatoare de tratate importante ├«n Rena╚Ötere* ╚Öi baroc*, reprezint─â o latur─â esen╚Ťial─â a compozi╚Ťiei din aceste epoci, mai ales prin sistemul figurilor retorice. Redescoperirea lucr─ârii lui Quintilian, Institutio oratoria (1416) va conduce spre constituirea unei r.m. ├Än sec. al 16-lea, ce va prelua modele din oratoria antic─â (├«ndeosebi Cicero, De oratore). De la retorica ant. lat., tehnic─â av├ónd un caracter pragmatic (de persuasiune oratorial─â a auditoriului), sec. ce succed vot pierde treptat acest pragmatism, p─âstr├ónd doar no╚Ťiunile de alc─âtuire a unui ÔÇ×discurs frumosÔÇŁ. A╚Öadar, din componentele necesare ale discursului: inventio, dispositio, elocutio, pronuntiatio, memoria, r─âm├óne, ├«n cele din urm─â, elocutio ÔÇô ca art─â a stilului, iar ultimele ÔÇ×RetoriciÔÇŁ din sec. 18-19 reprezint─â aproape doar o enumerare a figurilor. Nu este ├«nt├ómpl─âtor faptul c─â, dac─â retorica dispare din sistemul de ├«nv─â╚Ť─âm├ónt (fusese una din disciplinele Quadrivium*-ului, dar spiritul veacului romantic, opus ├«n mod manifest regulilor ╚Öi clasific─ârilor, o va exclude), o nou─â ╚Ötiin╚Ť─â va ap─ârea, cumva ÔÇ×├«nlocuind-oÔÇŁ: stilistica literar─â, consacrat─â de la sf├ór╚Öitul sec. al 19-lea, ├«nceputul sec. 20 (de╚Öi no╚Ťiunea de stil e mult mai veche) drept mo╚Ötenitoarea direct─â a retoricii literare. ├Än muzic─â, perioada de culmina╚Ťie a teoretiz─ârilor ╚Öi aplica╚Ťiilor componistice retorice ÔÇô barocul ÔÇô pare a fi urmat─â de o total─â dispari╚Ťie a interesului fa╚Ť─â de acestea, pentru ca doar exegeze ale secolului al 20-lea s─â redescopere crea╚Ťia bachian─â (de pild─â) ╚Öi tratate ale epocii contemporane lui Bach din perspectiva retoricii ╚Öi a teoriei afectelor. ├Äncep├ónd cu sf├ór╚Öitul veacului al 15-lea, noua atitudine a creatorului fa╚Ť─â de muzica legat─â de un text (sacru, mai rar profan) transform─â compozi╚Ťia* muzical─â ├«ntr-o ╚Ötiin╚Ť─â bazat─â pe rela╚Ťia cuv├ónt-sunet. Influen╚Ťele umanismului vor determina, pe parcursul deceniilor ulterioare, apropierea muzicii de retoric─â prin ÔÇ×imitazione delle paroleÔÇŁ, fapt inevitabil ├«ntr-o crea╚Ťie ce are drept scop relevarea semnifica╚Ťiei cuv├óntului c├óntat. ├Än scrierile epocii, ÔÇ×stile espressivoÔÇŁ desemneaz─â acea manier─â de subliniere expresiv-muzical─â a textului, reproducerea sonor─â a afectului. Al╚Ťi teoreticieni, ├«n surprinderea rupturii stilistice din jurul lui 1600, vor configura teoria afectelor ÔÇô at├ót de caracteristic─â muzicii baroce ÔÇô ca ipostaz─â retoric─â, a╚Öadar cu accentul pus pe compozi╚Ťia ╚Öi interpretarea muzical─â ca mijloace de persuasiune a auditoriului. Bun─âoar─â, ├«n opozi╚Ťia de tip ÔÇ×prima prattica/seconda pratticaÔÇŁ (Monteverdi), cea de-a a doua categorie subliniaz─â afectul; Giulio Caccini (Le nuove musiche, 1601), descrie stilul modern prin ÔÇ×cantare con affettoÔÇŁ. Autori importan╚Ťi de tratate dezv─âluie o teorie elevat─â a stilului ├«n sec. al 17-lea, de la Christoph Bernhard (care, ├«n Tractatus compositionis augmentatus, cca. 1660, distinge ├«ntre ÔÇ×stilul gravisÔÇŁ sau ÔÇ×antiquusÔÇŁ, ilustrat de Palestrina, ╚Öi stilul ÔÇ×luxuriansÔÇŁ sau ÔÇ×modernusÔÇŁ, ╚Öi anume fraza liber─â, inclusiv din muzica instrumental─â, cu retorica ╚Öi teoria afectelor ca expresie a pasiunilor umane) la Athanasius Kircher (care, ├«n Musurgia universalis, 1650, include de asemenea o sec╚Ťiune intitulat─â Musorgia rhetorica, spre a des─âv├ór╚Öi analogia muzic─â-retoric─â prin vitalitatea conceptelor retorice: compozitorul baroc trebuie s─â inventeze ideea ca baz─â potrivit─â a unei compozi╚Ťii, echivalent─â cu o construc╚Ťie, o dezvoltare conform discursului retoric). De altfel, tratatele muzicale ale barocului consider─â compozi╚Ťia drept o art─â ├«n primul r├ónd retoric─â, oferind adev─ârate compendii de figuri muzicale analoge cu cele din oratoria antic─â. Bun─âoar─â, Joachim Burmeister propune primul un fundament sistematic pentru ÔÇ×musica poeticaÔÇŁ (├«n trei tratate: 1599, 1601, 1606, dintre care ultimul intitulat chiar Musica poetica), Johannes Lippius (Synopsis musices, 1612), consider─â retorica o baz─â structural─â a unei compozi╚Ťii, iar Johannes Nucius (Musices Practicae, 1613) analizeaz─â diver╚Öi mae╚Ötri renascenti╚Öti (de la Dunstable la Lassus) drept exponen╚Ťi ai unei noi tradi╚Ťii muzicale retoric-expresive. Ceea ce poate rezulta din aceast─â enumerare este interesul cresc├ónd pentru analogia muzic─â-retoric─â (mai cu seam─â exegeza germ.) ce va cunoa╚Öte un climax ├«n sec. 17-18, p─âtrunz├ónd ├«n multiple niveluri ale g├óndirii muzicale ÔÇô stil*, form─â*, expresie*, practic─â interpretativ─â (v. interpretare). Iat─â o exemplificare a migr─ârii conceptelor dintr-un domeniu ├«ntr-altul, ├«n alc─âtuirea unui plan de compozi╚Ťie pe temeiul retoricii: Johann Mattheson (Der volkommene Capellmeister, 1739) propune generarea unei lucr─âri dup─â regulile de ÔÇ×inventioÔÇŁ (inven╚Ťia ideii), ÔÇ×dispositioÔÇŁ (aranjarea ideii ├«n ├«n p─âr╚Ťile discursului muzical), ÔÇ×decoratioÔÇŁ sau ÔÇ×elaboratioÔÇŁ sau ÔÇ×elocutioÔÇŁ (elaborarea ideii), ÔÇ×pronuntiatioÔÇŁ (performan╚Ťa producerii discursului). Aici, cea mai important─â etap─â, ÔÇ×dispositioÔÇŁ, con╚Ťine la r├óndu-i ÔÇ×exordiumÔÇŁ (introducerea), ÔÇ×narratioÔÇŁ (relatarea faptelor), ÔÇ×divisioÔÇŁ sau ÔÇ×propositioÔÇŁ (prevedrea punctelor principale, ├«n avantajul compozitorului), ÔÇ×confirmatioÔÇŁ (dovada afirmativ─â), ÔÇ×confutatioÔÇŁ (combaterea contra-argumentelor), ÔÇ×peroratioÔÇŁ sau ÔÇ×conclusioÔÇŁ (concluzia), toate nefiind altceva dec├ót tehnici de rutin─â ale procesului componistic. Se stabile╚Öte a╚Öadar o teorie a compozi╚Ťiei, o sintax─â, o gramatic─â a textului, nu doar a frazei (realizat─â concret prin figuri*), ce urm─âre╚Öte componente ale retoricii clasice. Desigur, ÔÇ×pronuntiatioÔÇŁ, ca ╚Öi ÔÇ×memoriaÔÇŁ ╚Ťin ├«ndeosebi de un alt proces creator, acela al interpret─ârii muzicale, f─âr─â de care, desigur, compozi╚Ťia nu poate prinde via╚Ť─â propriu-zis─â. Alte numeroase exemple de teoretiz─âri importante, ├«ns─â, pot ilustra idealul baroc de fuziune a muzicii cu principii retorice (de la Mersenne la Heinichen), ca tr─âs─âtur─â distinctiv─â a ra╚Ťionalismului specific epocii, dar ╚Öi a unit─â╚Ťii stilistice bazate pe abstrac╚Ťiunile emo╚Ťionale numite afecte (v. afectelor, teoria). Scopul retoricii fiind ├«nc─â din antic. acela de a reda pasiuni umane, ea va fi adecvat─â reprezent─ârii afectelor, ceea ce ap─ârea ca o necesitate compozitorilor baroci din spa╚Ťiul germ. cu prec─âdere. Aceia╚Öi exege╚Ťi cita╚Ťi ÔÇô Mattheson, Kircher ╚Ö.a. ÔÇô vor pream─âri exprimarea afectelor ├«n crea╚Ťie, ╚Öi nu doar ├«n cea cu text, ci ╚Öi ├«n aceea instrumental─â, spre a transmite auditoriului st─âri emo╚Ťionale conform mesajului muzical. Compozitorul planific─â a╚Öadar con╚Ťinutul afectiv al lucr─ârii ÔÇô ├«╚Öi direc╚Ťioneaz─â semantica lucr─ârii, ├«n termeni moderni ÔÇô to╚Ťi parametrii* sonori (tonalit─â╚Ťi, armonii, ritmuri, forme, timbruri) fiind interpreta╚Ťi afectiv. Chiar dac─â pune astfel accentul pe sentiment, demersul s─âu va fi totu╚Öi mult diferit de cel al creatorului romantic, bazat pe spontaneitate emo╚Ťional─â, pe o altfel de ideologie ce respinge ra╚Ťionalismul (f─âr─â a-l putea evita ├«ns─â, ├«n ultim─â instan╚Ť─â). Trebuie subliniat faptul c─â apelul la figurile retorice (componente ale unui adev─ârat vocabular muzical) pentru ├«ntruchiparea afectului muzical nu este suficient ├«n a asigura valoarea unei muzici, care poate r─âm├óne un simplu compendiu de figuri, f─âr─â a se ├«nscrie ├«n r├óndul capodoperelor. Oricum, pentru cercet─âtorul sec. 20, obi╚Önuit mai degrab─â cu o reprezentare sintactic─â a muzicii renascentiste ╚Öi baroce, reinstaurarea interesului pentru interpretarea exact─â a acesteia, ├«n termenii autentici ce se vehiculau ├«n acele perioade, ├«nseamn─â obliga╚Ťia de a-╚Öi reformula perspectiva.
scara complet─â (general─â) a sunetelor muzicale v. frecven╚Ť─â; octav─â (3).
sem(e)iografie muzical─â v. nota╚Ťie muzical─â.
semiotic─â muzical─â. Semiotica (semiologia) este considerat─â ca o ÔÇ×teorie general─â a semnuluiÔÇŁ, ca o ÔÇ×╚Ötiin╚Ť─â autonom─âÔÇŁ sau, ├«n particular, ca o modalitate de a oferi muzicologiei* o cale de consolidare a metodologiei sale ╚Ötiin╚Ťifice. Umberto Eco (Trattato di semiotica generale, 1975) socote╚Öte c─â teoria semiotic─â permite analiza ÔÇ×producerii speciale a semnelor ╚Öi a sistemelor de semne ca fenomen culturalÔÇŁ <<apropiindu-se de concep╚Ťia lui SaussureÔÇ║ÔÇ║ (ÔÇ×╚Ötiin╚Ťa vie╚Ťii semnelor ├«n s├ónul vie╚Ťii socialeÔÇŁ). Semiotica s-a dezvoltat sub auspiciile ÔÇ×filosofiei semnuluiÔÇŁ, a psihologiei ÔÇ×semnelorÔÇŁ ╚Öi a celei ÔÇ×behavioristeÔÇŁ, a lingvisticii structurale, a formalismului logico-matematic, a teoriei comunic─ârii ╚Öi a teoriei informa╚Ťiei. Dintre fondatorii ╚Öi principalii teoreticieni amintim pe Dh. S. Peirce, Dh. W. Morris, F. de Saussure, C. K. Ogden ╚Öi I. A. Richards, R. Jakobson, L. Hjelmslev, A. J. Greimas, J. Kristeva, E. Benveniste, T. Todorov, Max Bense, J.J. Nattiez, L. Prieta ╚Ö.a. A fost aplicat─â ╚Öi ├«n fenomene de comunicare natural─â sau extralingvistic─â (├ëm. Benveniste, Rh. A. Sebeok). ├Än art─â ca ╚Öi ├«n muzic─â, cercetarea semiotic─â s-a centrat pe problemele limbajului, mai ales de c├ónd estetica*, prin Pius Servien, a teoretizat asocierea dintre structura limbajului ╚Ötiin╚Ťific ╚Öi a limbajului poetic ├«ncerc├ónd s─â dep─â╚Öeasc─â grani╚Ťele celor dou─â arii de manifestare ale spiritului uman (Lyrisme et structures sonores ÔÇô 1930, Estethique. Musique ÔÇô Po├ęsie ÔÇô Science, 1930). ╚śi al╚Ťi esteticieni din acea epoc─â sus╚Ťin o posibil─â interpretare semiologic─â a artei printre care ╚Öi Jan M├║karovsky (LÔÇÖart comme fait s├ęmiologique ÔÇô 1934). O ├«nr├óurire deosebit─â asupra dezvolt─ârii semioticii au avut-o orient─ârile structuraliste din lingvistic─â ╚Öi aplica╚Ťiile din antropologie, folclor, literatur─â, studiul obiectelor ÔÇô design, film ╚Öi dramaturgie. Se urm─ârea astfel o metodologie comun─â oric─ârui domeniu de aplicare al semioticii, deci oric─ârui sistem de semne ÔÇô vizuale, olfactive, kinestezic-proxemice, naturale, medicale sau auditive folosite ├«n comunicarea uman─â ╚Öi care s─â permit─â o interpretare formalizabil─â a oric─ârui tip de limbaj ╚Öi de ÔÇ×discursÔÇŁ implic├ónd deci sisteme ordonate de forme, ├«n timp sau ├«n spa╚Ťiu, ╚Öi legile lor de asamblare (compunere). Dup─â cum se ╚Ötie, chiar stoicii foloseau termenul de semnifica╚Ťie, ÔÇ×semeiotik├ĘÔÇŁ, ├«nsu╚Öit ulterior de g├ónditorii europ. ├Äl g─âsim apoi la John Locke (la r├óndu-i, ├«l preluase de la John Wallis), prin care descria sistemul de semne muzicale: ÔÇ×un fel de figuri ce marcau fiecare tonÔÇŁ numite semeia, adic─â notele-semn (dup─â abatele J.B. Dubos). Astfel, ast─âzi se ├«n╚Ťelege prin semioz─â ÔÇ×semnul de ac╚ŤiuneÔÇŁ sau spa╚Ťiul de manifest─âri ale semnelor (├«ntr-un domeniu sau altul ╚Öi de obicei ├«n procesul creativ ╚Öi cel al comunic─ârii). Semiotica consider─â semnul ca interfa╚Ť─â (suprafa╚Ť─â de contact) ├«ntre semnificant ╚Öi semnificat, pentru c─â el arat─â ├«ntotdeauna ÔÇ×prin cevaÔÇŁ, ÔÇ×despre cevaÔÇŁ, ÔÇ×cuivaÔÇŁ, fiind o comunicare prin semne inten╚Ťionale ╚Öi semnificative (cu sens). Descrierile ╚Öi interpret─ârile mediate de universul semnelor pot s─â se refere la expresia discursului (forma sa) precum ╚Öi la con╚Ťinutul acestuia de╚Öi ambele planuri se socotesc a fi complementare. Semiologia general─â (bazat─â ├«ndeosebi pe structurile lingvistice) comport─â analize de ordin semantic, sintactic ╚Öi pragmatic ╚Öi ale varia╚Ťiei raporturilor dintre semnificant, semnificat ╚Öi referent ├«n vederea ob╚Ťinerii unor regularit─â╚Ťi (invarian╚Ťi) cu virtu╚Ťi explicative. ÔÖŽ Exist─â desigur ╚Öi ├«n semiotic─â multe probleme controversate, fapt pentru care ╚Öi aplica╚Ťiile ├«n domeniul muzicii nu au fost lipsite de dificult─â╚Ťi, fie c─â era vorba de (a) definirea corpus-ului de elemente semice specifice; (b) de g─âsirea procedurilor compatibile de identificare ╚Öi decupaj din discursul muzical; (c) de formalizarea ╚Öi definirea metalimbajului corespunz─âtor; (d) de stabilirea procedurilor de validare. De exemplu, transpunerea canoanelor structuraliste din lingvistic─â ├«n limbajul muzical, a╚Öa cum a procedat Saint-Guirons (1964) este criticat de N. Ruwet ca nerelevant─â. Diferen╚Ťele utile analizei* muzicale au fost introduse mai t├órziu c├ónd, pornindu-se de la problema articula╚Ťiei limbajului, s-a marcat faptul c─â, la nivelul sintaxei*, limbajul muzical implic─â numai nivelul infrastructural (construc╚Ťia discursului cu ajutorul notelor considerate drept unit─â╚Ťi) ├«n timp ce limbajul natural presupune o dubl─â articulare ÔÇô de la unit─â╚Ťile fonemice la nivelul suprastructural al cuv├óntului (morfematic) prin concatenare (de╚Öi exist─â ╚Öi unele excep╚Ťii nesemnificative). Nici chiar tentativele de a echivala motivul muzical cu morfemul nu au dus la evitarea dilemei cu privire la statulul de ÔÇ×limbajÔÇŁ sau numai de ÔÇ×codÔÇŁ al discursului muzical. Similitudinea semo-lingvistic─â ar fi trebuit s─â eviden╚Ťieze, ├«n analize factuale, caracteristici ale limbajului bazate pe rela╚Ťii de omologie, de opozi╚Ťie sau de complementaritate ├«ntre unit─â╚Ťile semice ale sistemului-obiect. Pentru aceasta s-a recurs la metoda taxominic─â, prin operarea cu dihotomii de tipul: limb─â-vorbire, paradigm─â-sintagm─â, expresie-con╚Ťinut, substan╚Ť─â-form─â, gramaticalitate-negramaticalitate, sincronic-diacronic; la metoda distribu╚Ťionalit─â╚Ťii (Harris) sau la metoda chomskyan─â generativ-transforma╚Ťional─â viz├ónd structurile profunde ╚Öi cele de suprafa╚Ť─â, de competen╚Ť─â ╚Öi performan╚Ť─â ╚Öi revizuirea distinc╚Ťiilor: melodie* armonie(III, 1)-ritm*, polifonie*-monodie (1) ╚Ö.a. Toate aceste demersuri au condus la eviden╚Ťierea aspectelor din planul expresiv acolo unde apare mai clar─â diferen╚Ťierea ÔÇ×limbajuluiÔÇŁ muzical mai ales prin ÔÇ×echivalen╚ŤeleÔÇŁ dintre sens ╚Öi sintax─â (N. Ruwet) sau prin identitatea lor (J.-J. Natiez) ceea ce atest─â preeminen╚Ťa func╚Ťiei estetice fa╚Ť─â de cea cognitiv─â (sistemul muzical este chiar ceea ce semnific─â ÔÇô signifie ÔÇô spre deosebire de limbaj care ar fi expresia a ceea ce el semnific─â ÔÇô B. de Scholoezer). Se consider─â chiar c─â limbajul muzical este distinct ╚Öi de cel ╚Ötiin╚Ťific ╚Öi de cel poetic, opt├óndu-se pentru contiguitatea celui muzical ╚Öi poetic, ceea ce este demonstrabil prin modele algebrice de semantic─â muzical─â (B. Cazimir). Au fost ├«ntreprinse cercet─âri ╚Öi ├«n alte direc╚Ťii pentru a se lua ├«n considera╚Ťie, printr-o semantic─â de cod, nu numai mesajul muzical ├«n sine (M. Schoen, E. Hanslick), ci ╚Öi conota╚Ťiile (simbolice) extramuzicale (L.B. Meyer) de tip referen╚Ťial. Pentru a se putea determina o serie de indici ai organiz─ârii interne muzicale s-a recurs la teoria comunic─ârii put├óndu-se vorbi astfel de o semiotic─â comunica╚Ťional─â diferit─â de cea structural-semantic─â (semiotica semnifica╚Ťiei). Trebuie remarcat faptul c─â viziunea informa╚Ťional─â ├«n estetic─â ╚Öi ├«n semiotic─â elaborat─â ├«n perioada marcat─â de Estetica lui Bense, de lucr─ârile lui A. Moles, H. Frank, U. Eco, J.E. Cohen, Meyer-Eppler, P. Schaeffer, Xenakis, conduce la un func╚Ťionalism ce s-a resim╚Ťit de instrumentalizarea cantitativist─â, necesar─â ├«n determin─âri statistice ale ordinii, dezordinii sau redundan╚Ťei. Trecerea spre o concep╚Ťie calitativ─â, semantic─â, pentru determinarea elementelor stilistice, a nivelului complexit─â╚Ťii ╚Öi nout─â╚Ťii, implic─â integrarea ├«n structurile massmediei ╚Öi ├«n sistemul culturii. Aceste cercet─âri au fost asociate cu studii de teoria sistemelor. Principalul obiectiv al semioticii comunica╚Ťionale este acela de a explica sursele comunic─ârii emo╚Ťional-estetice ca o condi╚Ťie imanent─â a mesajului muzical. S-au conjugat asemenea eforturi cu studiile percep╚Ťiei estetice, a receptan╚Ťei, fie din perspectiva psihologiei* experimentale, fie a fenomenologiei*, fie a ciberneticii ╚Öi teoriei informa╚Ťiei, fie a informaticii. ├Än acest sens sunt remarcabile studiile elaborate ├«n cadrul Institutului de Cercet─âri ╚Öi de Coordonare Acustic─â ÔÇô muzic─â (IRCAM) din Centre Beaubourg (Paris) asupra principalilor parametri fizici (acustici) ai sunetului*: intensitate (1), ├«n─âl╚Ťime (1), ritm* sau timbru* ╚Öi mai ales asupra multiplelor structur─âri ce se produc prin corelarea acestora (Boulez, G. Bennet, J. Risset ╚Ö.a.). Analizele semiotice nu au un scop ├«n sine. Ipotezele ╚Öi metodele de validare deschid drumuri noi ├«n interpretarea fenomenului muzical, a raporturilor dintre muzic─â ╚Öi autor, a descifr─ârii formelor de percepere ╚Öi tr─âire a realit─â╚Ťii sonore, dar ╚Öi orient─âri noi ├«n ce prive╚Öte execu╚Ťia muzical─â ╚Öi componistic─â a epocii noastre. Chiar c├ónd au un caracter experimental (╚Öi nu consacrat), asemenea modalit─â╚Ťi de analiz─â ╚Öi aplica╚Ťie contribuie la l─ârgirea spa╚Ťiului* sonor ╚Öi a substan╚Ťei muzicale, la g─âsirea unor tehnici noi de prelucrare a sunetelor, a unor noi instrumente* ╚Öi a unor noi reguli de compozi╚Ťie (2) ╚Öi transmitere a mesajului muzical. ├Än ╚Ťara noastr─â acest ansamblu de preocup─âri de la analiz─â la compozi╚Ťie, de la semiologie la semantic─â muzical─â, au ├«nregistrat notabile adeziuni din partea unor muzicologi ╚Öi matematicieni, compozitori ╚Öi esteticieni. Sunt de remarcat at├ót studiile teoretice c├ót ╚Öi lucr─ârile muzicale elaborate de A. Stroe, ╚śt. Niculescu, L. Me╚Ťianu, A. Vieru, M. Brediceanu, D. Ciocan, S. Marcus, N. Br├óndu╚Ö, O. Nemescu, B. Cazimir, C. Cezar, Speran╚Ťa R─âdulescu, Gh. Firca, Fl. Simionescu.
teatru instrumental (muzical) v. obiect sonor; sincretism.
MUZICÁL, -Ă adj. (cf. fr. musical): în sintagma accent muzical (v.).

Muzical dex online | sinonim

Muzical definitie

Intrare: muzical
muzical adjectiv