Dic╚Ťionare ale limbii rom├óne

60 defini╚Ťii pentru muzic─â

M├ÜZIC─é, (4) muzici, s. f. 1. Arta de a exprima sentimente ╚Öi idei cu ajutorul sunetelor combinate ├«ntr-o manier─â specific─â. 2. ╚śtiin╚Ť─â a sunetelor considerate sub raportul melodiei, al ritmului ╚Öi al armoniei. 3. (Adesea fig.) Crea╚Ťie componistic─â, melodie, c├óntec; p. ext. executare sau audiere a unei compozi╚Ťii muzicale. ÔŚŐ Expr. (Fam.) A-i face (cuiva) muzic─â = a-i face (cuiva) g─âl─âgie, scandal. 4. Orchestr─â. ÔŚŐ Muzic─â militar─â = fanfar─â. Muzica sferelor = pretinse sunete bizare emise de v├ónturile solare ╚Öi de pulsa╚Ťiile corpurilor planetelor; c├óntecul planetelor. ÔÇô Din lat., it. musica, fr. musique, germ. Musik.
M├ÜZIC─é, (4) muzici, s. f. 1. Arta de a exprima sentimente ╚Öi idei cu ajutorul sunetelor combinate ├«ntr-o manier─â specific─â. 2. ╚śtiin╚Ť─â a sunetelor considerate sub raportul melodiei, al ritmului ╚Öi al armoniei. 3. (Adesea fig.) Crea╚Ťie componistic─â, melodie, c├óntec; p. ext. executare sau audiere a unei compozi╚Ťii muzicale. ÔŚŐ Expr. (Fam.) A-i face (cuiva) muzic─â = a-i face (cuiva) g─âl─âgie, scandal. 4. Orchestr─â. ÔŚŐ Muzic─â militar─â = fanfar─â. Muzica sferelor = pretinse sunete bizare emise de v├ónturile solare ╚Öi de pulsa╚Ťiile corpurilor planetelor; c├óntecul planetelor. ÔÇô Din lat., it. musica, fr. musique, germ. Musik.
M├ÜZIC─é, (2) muzici, s. f. 1. Arta de a exprima sentimente ╚Öi idei cu ajutorul sunetelor combinate ├«n chip armonic; p. ext. opere create ├«n domeniul acestei arte. Muzic─â popular─â rom├«neasc─â. Ôľş ├Än via╚Ťa lui Lenau, muzica are o mare ├«nsemn─âtate. IONESCU-RION, C. 66. Dan╚Ťul, muzica, p─âdurea, Pe acestea le-ndr─âgii. EMINESCU, O. I 102. Acest neam este foarte iubitori de muzic─â. GOLESCU, ├Ä. 119. ÔŚŐ Muzic─â de camer─â v. camer─â. ÔÖŽ Melodie, armonie a unei compozi╚Ťii muzicale executate cu vocea sau cu un instrument. Muzica curgea ╚Öi se amesteca cu jocul ÔÇô ca un vifor. SADOVEANU, O. VII 252. Undeva se aude o muzic─â minunat─â. C. PETRESCU, S. 45. ÔŚŐ Fig. Secretul muzicii eminesciene rezid─â ├«n cuv├«nt, nu ├«n rim─â. ROSETTI, S. L. 54. Prin m├«ndra fermecare sun-o muzic─â de ╚Öoapte. EMINESCU, O. I 142. 2. Orchestr─â. Muzica r─âri tactul, p├«n─â se opri obosit─â. BART, E. 151. Muzici vesele c├«ntar─â la botezul meu cu fal─â. MACEDONSKI, O. I 72. Ceasul... c├«nta mai frumos dec├«t toate muzicile din lume. RETEGANUL, P. II 10. ÔŚŐ Muzic─â militar─â = fanfar─â. Muzica militar─â c├«nta adinioarea ├«n parc. IBR─éILEANU, A. 41. ÔŚŐ Expr. (Familiar) A-i face (cuiva) muzic─â = a-i face (cuiva) g─âl─âgie, scandal.
!m├║zic─â s. f., g.-d. art. m├║zicii
m├║zic─â s. f., g.-d. art. m├║zicii; (orchestre) pl. m├║zici
MÚZICĂ s. 1. v. cântec. 2. muzică serială v. serialism. 3. (MUZ.) cântare. (~ se aude până departe.) 4. v. fanfară.
MÚZICĂ s. v. acordeon, orchestră.
M├ÜZIC─é s.f. 1. Arta de a ├«mbina ├«n mod armonios sunete pentru a exprima idei, sentimente. 2. ╚śtiin╚Ťa sunetelor considerate sub raportul melodiei, ritmului ╚Öi armoniei. 3. Oper─â, bucat─â muzical─â, melodie; (p. ext.) totalitatea operelor muzicale. 4. Forma╚Ťie instrumental─â; orchestr─â. ÔŚŐ Muzic─â militar─â = fanfar─â; (fam.) a-i face (cuiva) muzic─â = a-i face (cuiva) g─âl─âgie, scandal. [Var. music─â s.f. / < lat., it. musica, fr. musique < gr. mousike ÔÇô arta poeziei ╚Öi a c├óntecului].
M├ÜZIC─é s. f. 1. art─â care exprim─â cu ajutorul sunetelor sentimente ╚Öi atitudini. ÔÖŽ ─â sferelor = pretinse sunete bizare emise de v├ónturile solare ╚Öi de pulsa╚Ťiile corpurilor planetelor. 2. ╚Ötiin╚Ťa sunetelor considerate sub raportul melodiei, ritmului ╚Öi armoniei. 3. oper─â, bucat─â muzical─â, melodie; (p. ext.) totalitatea operelor muzicale. ÔÖŽ ~ u╚Öoar─â = muzic─â cu caracter distractiv, adesea ├«n ritmuri de dans. 4. forma╚Ťie instrumental─â; orchestr─â. ÔÖŽ ~ militar─â = fanfar─â; (fam.) a-i face (cuiva) ~ = a-i face (cuiva) scandal. (< lat., it. musica, fr. musique, germ. Musik)
m├║zic─â (m├║zici), s. f. ÔÇô 1. Crea╚Ťie artistic─â cu ajutorul sunetelor. ÔÇô 2. Muzicu╚Ť─â, armonic─â. ÔÇô 3. (Arg.) Gur─â, plisc. ÔÇô Mr. muzica. Fr. musique, ╚Öi ├«n mr. din it. musica, cf. tc., bg. muzika. Este dubletul lui musichie, s. f. (muzic─â; muzic─â gregorian─â), ├«nv., din mgr. ╬╝╬┐¤ů¤â╬╣¤░╬« (G├íldi 212), cf. sl. musikija. Ortografia music─â (╚Öi der.) este ├«nv. ÔÇô Der. muzic, s. m. (├«nv., muzician), din it. musico; muzical, adj., din fr. musical; muzicant, s. m., din germ. Musikant; muzicesc, adj. (├«nv., muzical); muzicu╚Ť─â, s. f. (armonic─â; Arg., gur─â).
M├ÜZIC─é ~ci f. 1) Arta care exprim─â sentimente, idei, st─âri psihice ├«n imagini artistice sonore. * ~ vocal─â muzic─â interpretat─â cu vocea (de c─âtre un c├ónt─âre╚Ť, un ansamblu sau de c─âtre un cor). ~ instrumental─â muzic─â executat─â la instrumente, f─âr─â participarea vocilor omene╚Öti. 2) Crea╚Ťie muzical─â; melos. 3) ╚śtiin╚Ťa sunetelor considerate sub raportul melodiei, ritmului ╚Öi armoniei. 4) fig. ├Ämbinare melodioas─â a sunetelor vorbirii ├«n cadrul unei opere literare. ~ca din versul lui Eminescu. 5): ~ militar─â fanfar─â (militar─â). [G.-D. muzicii] /<lat., it. musica, fr. musique, germ. Musik
muzic─â f. 1. arta de a combina sonurile gamei ├«ntrÔÇÖun mod pl─âcut auzului: a studia muzica; 2. studiu, executarea buc─â╚Ťilor muzicale: a face muzic─â; 3. companie de muzican╚Ťi: muzica regimentului. [Termen primitiv mitologic: arta Muzelor].
*m├║zic─â f. (lat. m├║sica, vgr. musik├ę, fem. d. musik├│s, muzical, d. m├╗sa, muz─â). Arta de a combina sunetele ca s─â formeze un c├«ntec, s─â plac─â auzulu─ş. Teoria aceste─ş arte: a ├«nv─â╚Ťa muzica. Trup─â de muzican╚Ť─ş: muzica militar─â. Instrument muzical automatic sa┼ş mic─â armonic─â de gur─â (Pop.). Muzic─â cifrat─â, sistema de a scrie o melodie cu cifre ╚Öi cu alte semne. A face muzic─â, a studia muzica, a c├«nta: de la 4-6 fac muzic─â. ÔÇô Muzica a fost ╚Ötiut─â din cea ma─ş mare vechime. La vechi─ş Grec─ş, a┼ş fost renumi╚Ť─ş muzican╚Ť─ş Ap├│line, Orfe┼ş, Linu ╚Öi Anfione. Dup─â legend─â, la sunetele lire─ş lu─ş Anfione, petrele sÔÇÖa┼ş mi╚Öcat singure ╚Öi a┼ş format zidurile Tebe─ş, ─şar c├«nd c├«nta din lir─â Orfe┼ş, fearele venea┼ş l├«ng─â el ╚Öi asculta┼ş ├«n t─âcere, ╚Öi arbori─ş ├«╚Ö─ş cl─âtina┼ş ├«n caden╚Ť─â ramurile. Renumit e ╚Öi Pan, care c├«nta din na─ş. Din Biblie ├«l ╚Ötim pe David, care pin sunetele harpe─ş lini╚Ötea furiile lu─ş Saul. Notele muzicale cu care scriem no─ş ast─âz─ş ├«s inventate de Italianul Guido din Arezzo. ÔÇô Vech─ş musich├şe (dup─â ngr.). V. psaltichie.
muzic─â s. v. ACORDEON. ORCHESTR─é.
MUZIC─é s. 1. (MUZ.) c├«ntec, compozi╚Ťie, melodie, (livr.) melopee, melos, (├«nv.) scop. (O ~ armonioas─â.) 2. (MUZ.) c├«ntare. (~ se aude p├«n─â departe.) 3. fanfar─â, (rar) capel─â. (├Än parc c├«nt─â ~.)
absolut─â, muzic─â ~, asocia╚Ťie de termeni prin care muzicol. germ. a sec. trecut subliniaz─â independen╚Ťa expresiv─â a artei muzicale ├«n proiec╚Ťie pur instrumental─â. Ca dialectic─â sonor─â reflectat─â de genurile complexe ale fugii*, sonatei* ╚Ö.a., a. ar ├«ntruchipa un ideal de puritate a rela╚Ťiilor dintre entit─â╚Ťile muzicale ce-╚Öi duc o via╚Ť─â autonom─â, f─âr─â contribu╚Ťia textului poetic sau a imaginilor evocatoare. Interpetarea formalist─â ╚Öi estetizant─â a a., s-a concretizat ├«n faimoasa teorie a lui Hanslick, a muzicii ├«n╚Ťelese ca ÔÇ×succesiune de forme sonore ├«n mi╚ÖcareÔÇŁ. Sin.: muzic─â pur─â.
academie de muzic─â, societate artistic─â sau ╚Ötiin╚Ťific─â, organizat─â ├«n baza unui statut propriu. ├Än umele ╚Ť─âri ca Fran╚Ťa, Germania, Anglia, academiile na╚Ťionale de arte frumoase includeau ╚Öi sec╚Ťiuni muzicale cu dublu scop: didactic-educativ (viitoarele conservatoare*) ╚Öi de difuzare ╚Öi ├«ncurajare a crea╚Ťiei muzicale prin concerte, recitaluri*, reprezenta╚Ťii lirice (viitoarele societ─â╚Ťi de concert sau de oper─â*). Ast─âzi, prin a. se desemneaz─â fie institu╚Ťia de ├«nv─â╚Ť─âm├ónt superior echivalent─â ├«n unele ╚Ť─âri cu conservatorul, fie ╚Ötiin╚Ťific─â, a c─ârei activitate este axat─â pe cercetare, fie societatea de concert (uneori chiar impresariatul). V.: concert (1); ├«nv─â╚Ť─âm├ónt; muzicologie.
aleatoric─â, muzic─â ~ (aleatorism) (< lat. alea ÔÇ×zarÔÇŁ; engl. aleatoric music, indeterminacy; fr. musique al├ęatorique), muzic─â supus─â hazardului. P. ex., no╚Ťiunea a ├«nglobat vastul c├ómp de situa╚Ťii din muzica post-serial─â* (v. ╚Öi dodecafonie), unde a intervenit indeterminarea, ca o rela╚Ťie de ambiguitate ce tulbur─â demarca╚Ťia competen╚Ťelor dintre compozitor ╚Öi interpret*. Nu lipsit total de ÔÇ×str─âmo╚ÖiÔÇŁ, ├«ntre care ╚Öi acea sortisatio (lat.: muzic─â ├«nt├ómpl─âtoare) men╚Ťionat─â de tratatele sec. 16 (├«n opozi╚Ťie cu compositio ÔÇô lat.: ÔÇ×muzic─â fixat─âÔÇŁ), a. se leag─â p├ón─â la un punct de fenomenul larg al improviza╚Ťiei*. Din perspectiva nivelurilor la care opereaz─â indeterminarea, se pot distinge dou─â tipuri de situa╚Ťii: 1. Compozitorul ├«╚Öi consider─â formulat─â lucrarea o dat─â cu precizarea structurilor*, l─âs├ónd interpretului, ├«n m─âsur─â mai mare sau mai redus─â, libertatea modului de articulare ╚Öi de suprapunere a acelor structuri precum ╚Öi op╚Ťiunea asupra duratei operei. 2. Compozitorul propune un plan ferm pentru macrostructura piesei, interpretul av├ónd de concretizat nivelul microstructural sau av├ónd variate op╚Ťiuni pentru configurarea detaliilor la specia de evenimente pe care le articuleaz─â ├«n cadrul acelui plan ferm. La acest nivel a. poate afecta unul, mai mul╚Ťi sau to╚Ťi parametrii* muzicii, ├«n care se cuprind ╚Öi specia ╚Öi num─ârul instr. sau vocilor (2). Situa╚Ťiile precedente se pot g─âsi ╚Öi reunite ├«n variate propor╚Ťii, finalitatea fiind aceea╚Öi: stimularea capacit─â╚Ťii de ini╚Ťiativ─â a interpretului ╚Öi/sau ob╚Ťinerea unor sunete sau ╚Ťes─âturi acustice cu anumite ├«nsu╚Öiri globale. ├Än evolu╚Ťia muzicii contemporane, indeterminarea a fost un asalt ├«mpotriva serialismului institu╚Ťionalizat. Reac╚Ťia s-a conturat mai ├«nt├ói ├«n s├ónul ╚Öcolii amer., unde a fost sus╚Ťinut─â ideologic de de John Cage. ├Än acest sens a. muzical s-a definit ca un curent artistic. Prin a. au trecut, gener├ónd forme de realizare foarte diverse, compozitorii din avangarda muzical─â a anilor ÔÇÖ60 ╚Öi ÔÇÖ70. Indeterminarea, mai precis, aproximarea scriiturii, ╚Öi-a avut o origine ╚Öi ├«n interiorul compozi╚Ťiei seriale, dup─â ce practica mai ├«ndelungat─â a sistemului a scos ├«n eviden╚Ť─â inutilitatea aplic─ârii acelui determinism pur, unde fiecare sunet ├«n parte trebuie s─â fie un element al unui ╚Öir controlat. C├ónd s-a observat c─â, peste o anumit─â densitate a evenimentelor pe unitatea de timp, structura urm─ârit─â se poate ob╚Ťine mai economic prin opera╚Ťiuni statistice (v. stochastic─â, muzic─â), s-a recurs la aproximarea detaliilor, practic─â larg r─âsp├óndit─â ├«n partiturile ╚Öcolii moderne poloneze. Momentul de maxim─â implicare a a. a fost reprezentat prin grafism ╚Öi prin (germ.) Textkomposition, forme de aproximare care justific─â greu conceptul european de compozi╚Ťie (1) ╚Öi pun sub semnul ├«ntreb─ârii dreptul de autor, av├ónd mai degrab─â contingen╚Ťe cu libera improviza╚Ťie* inspirat─â din jazz* ╚Öi din tradi╚Ťiile extra-europ. De altminteri, manifestele unor teoreticieni ai a. (Cornelius Cardew, Michael Nyman) au propus anularea barierelor dintre activit─â╚Ťile muzicale de grup ╚Öi cele individuale, dintre profesioni╚Öti ╚Öi amatori, dintre condi╚Ťia de executant ╚Öi cea de auditor, dintre muzica de concert (1) ╚Öi cea aspir├ónd la o ecologie sonor─â, care s─â neutralizeze zgomotele nocive ale ora╚Öului, ├«n fine, dintre muzica-obiect-de-art─â, personal ╚Öi muzica ├«n╚Ťeleas─â ca obiect-sonor-pur-╚Öi-simplu ├«nsufle╚Ťit de un grup de oameni. Dar, dincoace de cazurile-limit─â, care trascend ├«n mod programatic no╚Ťiunea de art─â, a. muzical este cultivat pe scar─â larg─â la ora actual─â, ca un corespondent al g├óndiri care discerne mai multe trepte de situare a realit─â╚Ťii ├«n spa╚Ťiul ra╚Ťiunii, prin forme r─âspunz├ónd muzical g├óndirii probabilistice ╚Öi legilor opera╚Ťionale ale logicii polivalente.
arhetipal─â, muzic─â ~, orientare a muzicii rom├óne╚Öti din a doua jum─âtate a sec. 20, ce-╚Öi propune recuperarea modelelor sonore universale, fundamentale, permanente, transtemporale ╚Öi transgeografice, cu baze naturale ╚Öi reverbera╚Ťii semantice transcendente. Identificate ca pattern-uri, ale c─âror reprezent─âri se reg─âsesc ca elemente comune ale muzicii unor spa╚Ťii ╚Öi timpuri diferite, arhetipurile muzicale ofer─â astfel compozitorilor ce-╚Öi propun utilizarea lor ├«n crea╚Ťie, posibilitatea de atingere a unui limbaj metastilistic ╚Öi de accedere la un ÔÇ×nou universalismÔÇŁ. ├Än m.a., aceste modele cu valen╚Ťe profund simbolice, aceste esen╚Ťe extrase din crea╚Ťia tuturor timpurilor (intervale*, figuri melodice*, celule ritmice, timbralit─â╚Ťi, tipare formale, principii de construc╚Ťie) sunt supuse ÔÇ×privirii la microscopÔÇŁ, ├«ntr-un act de ÔÇ×gigantizareÔÇŁ care le aduce astfel ├«n prim planul aten╚Ťiei receptorului. ├Än acest fel, orientarea apare ├«n muzica rom├óneasc─â la sf├ór╚Öitul celui de al 6-lea deceniu al sec. 20 prin compozitorul Octavian Nemescu ╚Öi va c├ó╚Ötiga un num─âr important de aderen╚Ťi (Corneliu Dan Georgescu, ╚śtefan Niculescu, Iancu Dumitrescu, Doina Rotaru, Lucian Me╚Ťianu ╚Ö.a.), impun├óndu-se ca op╚Ťiune a permanen╚Ťei, stabilit─â╚Ťii, esen╚Ťialit─â╚Ťii ╚Öi universalit─â╚Ťii crea╚Ťiei ├«n c├ómpul diversificat al curentelor ╚Öi tendin╚Ťelor sf├ór╚Öitului de sec. ╚Öi mileniu, ca o variant─â aparte, original─â a postmodernismului (v. postmodern─â, muzic─â).
bizantin─â, muzic─â ~, arta eminamente vocal─â care s-a dezvoltat pe timpul ╚Öi ├«n cuprinsul Imperiului Bizantin, c─âp─ât├ónd forme ╚Öi tr─âs─âturi proprii. B. cuprinde dou─â categorii de c├ónt─âri: a) liturgice, care s-au n─âscut ╚Öi dezvoltat odat─â cu cultul cre╚Ötin; b) laice (aclama╚Ťiile*). ├Än timp ce num─ârul acestora din urm─â este foarte mic, cel al c├ónt─ârilor liturgice transmise de-a lungul sec. este foarte mare, mss. muzicale con╚Ťin├ónd asemenea c├ónt─âri afl├óndu-se ├«mpr─â╚Ötiate prin bibl. din Orientul Apropiat, din mai toat─â Europa ╚Öi chiar din America. Despre o c├óntare biz. se poate vorbi doar de prin sec. 6, c├ónd Imperiul Roman de R─âs─ârit a devenit propriu-zis biz. ╚Öi c├ónd imnografia ÔÇô ╚Öi odat─â cu ea muzica ├«ns─â╚Öi ÔÇô a c─âp─âtat tot o mai rapid─â dezvoltare. ├Än bis. s-a c├óntat ├«ns─â ╚Öi p├ón─â atunci. De aceea putem distinge dou─â perioade ├«n dezvoltarea c├ónt─ârilor liturgice: 1) perioada comun─â ├«ntregii cre╚Ötin─ât─â╚Ťi (sec. 1-5); 2) perioada biz., diferit─â de cea roman─â sau gregorian─â (v. gregorian─â, muzic─â). ÔÖŽ Prima perioad─â, ├«ncepe odat─â cu ├«nfiriparea unui cult cre╚Ötin, ce s-a dezvoltat ini╚Ťial ├«n str├óns─â leg─âtur─â cu formele c├ónt─ârii ebr. De aici au fost prelua╚Ťi ├«n primul r├ónd psalmii* ÔÇô ├«mpreun─â cu care s-a ├«mprumutat psalmodia* ÔÇô la care s-a ad─âugat imnele (1) ╚Öi c├ónt─ârile duhovnice╚Öti. Imnele provin, la ├«nceput, din c─âr╚Ťile Vechiului ╚Öi ale Noului Testament, pe c├ónd c├ónt─ârile duhovnice╚Öti erau, dup─â cum se admite ├«n general, crea╚Ťii poetice ╚Öi muzicale ale noilor adep╚Ťi. C─âtre sec. 5-6 se ajunge la deosebiri clare ├«ntre c├ónt─ârile biz. ╚Öi cele romane: primele se bazeaz─â ├«n primul r├ónd pe crea╚Ťii poetice noi, ├«n timp ce textele c├ónt─ârilor romane r─âm├ón str├óns legate de c─âr╚Ťile biblice sau au la baz─â Scripturile. Este greu de spus dac─â primele imne aveau form─â liber─â sau strofic─â. Se ╚Ötie, ├«n orice caz, c─â vechile imne apoliniene erau de form─â liber─â, ├«n timp de imnele lui Berdasan, ale lui Synesios din Cyrene, ca ╚Öi ale lui Efrem Sirul erau strofice. ├Än afar─â de aceasta, existau imne (ca ris-q├│l├│-ul sirian) care aveau num─âr diferit de silabe dar acela╚Öi num─âr de accente ├«n vers ╚Öi strof─â. Din punct de vedere muzical, ├«n aceast─â perioad─â se apeleaz─â nu numai la felul de a se c├ónta ├«n sinagog─â, ci ╚Öi la muzica elin─â, la cea a vechilor culturi asiatice ╚Öi egiptene, ca ╚Öi la folc. muzical al popoarelor ├«n s├ónul c─ârora se r─âsp├óndea cre╚Ötinismul. Din aceast─â perioad─â nu se cunoa╚Öte totu╚Öi dec├ót un imn, datat de la finele sec. 3 sau ├«nceputul celui urm─âtor, descoperit la Oxyrinchos, ├«n Egipt, scris ├«n vechea nota╚Ťie (II) elin─â. E. Wellesz consider─â c─â melodia acestei c├ónt─âri nu are nimic din vechea muzic─â greac─â*. Din aceea╚Öi perioad─â se p─âstreaz─â p├ón─â ast─âzi felul de a se c├ónta psalmii, evanghelia ╚Öi apostolul (c├óntarea ecfonetic─â sau lectio solemnis), ca ╚Öi manierele de c├óntare antifonic─â* ╚Öi responsorial─â*. ÔÖŽ Perioada biz., cuprinde fazele: melozilor* (sec. 5-11), a melurgilor* (sec. 11-15), a c─âror activitate continu─â ╚Öi ├«n perioada post. biz. (sec. 15 p├ón─â la 1814) ╚Öi chrysantic─â sau modern─â (din 1814). Faza melozilor se caracterizeaz─â prin apari╚Ťia formelor de baz─â ale imnografiei bizantine: troparul* (sec. 5), condacul* (sec. 6) ╚Öi canonul (2) (sec. 7), ap─ârute toate ├«n centrele culturale siriano-palestiniene. Autorii acestor forme poetice creau, odat─â cu textul, ╚Öi melodiile respective. La ├«nceputul acestei fazei ├«╚Öi face apari╚Ťia (sec. 5-6) nota╚Ťie neumatic─â [v. nota╚Ťie (IV)], mijloc de fixare ├«n scris a c├ónt─ârii ecfonetice. ├Än sec. 6 are loc prima ├«ncercare de organizare a octoehului de c─âtre Sever, fost patriarh monozit al Antiohiei (512-519), dovad─â a ├«nmul╚Ťirii imnelor ╚Öi a dezvolt─ârii muzicii. Cre╚Öterea continu─â a num─ârului c├ónt─ârilor impune o nou─â organizare a octoehului de c─âtre Ioan Damaschinul (c. 675-c. 749), dar ╚Öi apari╚Ťia unei noi semiografii: nota╚Ťia neumatic─â biz. atribuit─â tot lui Ioan Damaschinul, pe care nu o cunoa╚Ötem ├«ns─â dec├ót din mss. muzicale din sec. 9-10. ├Änc─â din aceast─â perioad─â se poate vorbi de forme (├«n leg─âtur─â mai ales cu textele) ╚Öi de stiluri muzicale* biz. Existen╚Ťa acestora este dovedit─â de apari╚Ťia ├«n sec. 9, a unor colec╚Ťii de c├ónt─âri intitulate irmologhion*, stihirar*, idiomelar* etc. Melodiile irmoaselor* sunt simple ├«n general, aproape silabice, pe c├ónd ale idiomelelor* sunt mai ornamentale*. Primele apar╚Ťin stilului* denumit irmologic*, iar celelalte stilului stihiraric*. At├ót unele c├ót ╚Öi celelalte sunt create pe baza unor formule (I, 3) melodice preexistente, specifice ├«n parte fiec─ârui eh*, folosind sc─âri muzicale cu un anumit ambitus (2), care apar╚Ťin unuia din cele trei genuri (II) cunoscute ├«nc─â din vechea muzic─â elin─â: diatonic, cromatic ╚Öi enarmonic. ├Än afar─â de aceasta, exist─â sisteme de caden╚Ťe (1) specifice fiec─ârui eh, iar, ├«n cadrul acestuia, diferitelor stihuri. ├Än afar─â de categoriile stilistice men╚Ťionate mai exist─â o a treia categorie, a c├ónt─ârilor bogat melismatice*, denumit─â la ├«nceput asmatic (mai apoi se va numi papadic) pe care nu o ├«nt├ólnim dec├ót ├«ncep├ónd cu sec. 13, dar care exista ╚Öi mai ├«nainte. Despre practicarea acestui stil stau m─ârturie c├ónt─ârile melismatice men╚Ťionate de Sf. Augustin (354-430): mss. manicheene descoperite la Turfan, ├«n Turchestanul chinezesc, ╚Öi datate din sec. 10-11, reprezent├ónd ├«ns─â copii de pe mss. din sec. 3, con╚Ťin texte ├«n care se ├«nt├ólnesc frecvente repet─âri ale aceleia╚Öi vocale; vechile mss. sl. ├«n nota╚Ťia ÔÇ×condacarian─âÔÇŁ din sec. 9, ├«n care ÔÇ×o vocal─â este repetat─â uneori de mai mult de zece ori, mereu prev─âzut─â cu semne muzicale noiÔÇŁ (Raina Palikarova-Verdeil). P├ón─â ├«n sec. 9, imnografia ÔÇô ╚Öi odat─â cu ea muzica ├«ns─â╚Öi ÔÇô s-a dezvoltat ├«n primul r├ónd ├«n centrele culturale din Siria, Palestina ╚Öi Egipt, ├«n mai mic─â m─âsur─â ├«n cele din Sicilia, dup─â care Bizan╚Ťul cap─ât─â prioritate indiscutabil─â. Melozii cei mai importan╚Ťi sunt: Roman Melodul (sec. 5-6), Andrei din Creta (sec. 7), Ioan Damaschinul, Cosma de Maiuma (sec. 7-8), Teofan Graptus (m. c. 850), Casia Monahia (sec. 9), Theodor Studitul (759-826) ╚Ö.a. ├Än faza melurgilor (sec. 10 ╚Öi ├«n prima jum─âtate a celui urm─âtor) are loc codificarea imnelor. Odat─â cu aceasta ├«nceteaz─â activitatea melozilor, locul lor fiind luat pe de o parte de imnografi*, iar pe de alta de melurgi, musurgi sau, cum vor fi numi╚Ťi de prin sec. 13, maistores*. Imnografii compun texte noi pentru melodii deja existente, urm├ónd modelele ritmice mai vechi. ├Än felul acesta apar prosomiile (v. podobie), categorie de c├ónt─âri care s-a p─âstrat, muzical, cel mai bine de-a lungul veacurilor. Melurgii dezvolt─â tot mai mult melodia, ├«ndeosebi pe cea melismatic─â, cre├ónd melodii noi pentru texte vechi, sau prelucr├óndu-le ╚Öi dezvolt├óndu-le pe cele deja existente. Sunt a╚Öa numi╚Ťii ¤░╬▒╬╗╬╗¤ë¤Ç╬╣¤â¤ä╬▒╬» (kallopistai), cei care ├«nfrumuse╚Ťau melodiile mai vechi. Apar colec╚Ťii cu asemenea melodii (asmatikon), care vor circula p├ón─â ├«n sec. 16. Activitatea muzical─â tot mai sus╚Ťinut─â impune dezvoltarea nota╚Ťiei neumatice care, de pe la sf├ór╚Öitul sec. 12, devine, cu rare excep╚Ťii, perfect descifrabil─â. Acum se precizeaz─â semnifica╚Ťia semnelor fonetice ╚Öi treptat cre╚Öte num─ârul semnelor afone (cheironomice); m─ârturiile ├«╚Öi precizeaz─â func╚Ťia; apar formulele de intona╚Ťie specifice fiec─ârui eh (apehemata), care ├«nso╚Ťesc mai ales c├ónt─ârile (asmata). Melodiile, tot mai elaborate, vor primi denumirea de c├ónt─âri papadice; c├ónd vor fi ├«nso╚Ťite doar de silabe f─âr─â sens no╚Ťional, ca: to-to-to, te-ri-re-rem etc., se vor numi cratime*, iar colec╚Ťiile cu asemenea melodii ÔÇô cratimataria*. Cu ├«ncepere din sec. 13 se aplic─â ehurilor toponimicele vechilor armonii (II, 1) eline. Categoriile stilistice r─âm├ón acelea╚Öi din perioada precedent─â, transmi╚Ť├óndu-ni-se p├ón─â ast─âzi. ├Äncepe, par╚Ťial, teoretizarea sistemelor* sonore. ├Ä se atribuie lui Ioannes Kukuzeles (c. 1275-1360) inventarea sistemului ro╚Ťii (ß╗Ć ¤ä¤ü╬┐¤ç¤î¤é) ╚Öi a arborelui (¤ä├▓ ╬┤╬ş╬Ż╬┤¤ü╬┐╬Ż ) ehurilor*. ├Än acest arbore apar doar sistemele trifonic ╚Öi tetrafonic. Nu apare sistemul difonic, de╚Öi melodiile cu structur─â difonic─â apar cel pu╚Ťin din sec. 13. Nu apare ├«n nici un fel genul (II) enarmonic (I), apare ├«ns─â forma leghetos, pe care unii o consider─â ca fiind, p├ón─â ├«n sec. 19, forma diatonic─â a ehului II, iar al╚Ťii o al─âtur─â, p├ón─â ├«n prezent, ehului IV. Genul cromatic devine evident at├ót prin m─ârturia* specific─â (sec. 11) c├ót ╚Öi prin ftoraua* nenano care apare spre sf├ór╚Öitul sec. 13. Din sec. 14 se cunoa╚Öte un anastasimatar*, atribuit lui Ioan Glykys, dar al╚Ťii ├«l indic─â pe Ioan Damaschinul ca autor, cel pu╚Ťin al kekgragariilor*, care circul─â p├ón─â la ├«nceputul sec. 19. Cei mai ├«nsemna╚Ťi autori din aceast─â perioad─â sunt: Mihail Ananiotul (sec. 13-14), Ioan Glykys (sec. 13-14), fost profesor al lui Ioan Papadopulos, numit ╚Öi Kukuzeles, Ioan Kladas (sec. 15), Xenos Korones (sec. 15) etc. ale c─âror crea╚Ťii pot fi urm─ârite ├«n mss. sec. ce au urmat, p├ón─â la ├«nceputul sec. 19. Pe timpul acestora, melodiile, ├«ndeosebi cele ├«n stil papadic, au c─âp─âtat o dezvoltare tot mai mare, poate ╚Öi din contactul cu muzica Orientului Apropiat. Acum se renun╚Ť─â la vechile canoane compozi╚Ťionale, ├«n primul r├ónd ├«n c├ónt─ârile melismatice, fiecare autor d├ónd fr├óu liber imagina╚Ťiei ╚Öi ╚Ötiin╚Ťei sale muzicale. ÔÖŽ Perioada post-biz. Mul╚Ťi speciali╚Öti consider─â c─â ocuparea Constantinopolului de c─âtre turci a ├«nsemnat ╚Öi sf├ór╚Öitul b., ceea ce a urmat, dup─â 1453, reprezent├ónd o continu─â decaden╚Ť─â iar, datorit─â influen╚Ťei turco-perso-arabe, b. ar fi devenit de nerecunoscut. Al╚Ťii sus╚Ťin ├«ns─â c─â muzica R─âs─âritului ortodox ╚Öi-a continuat existen╚Ťa, evolu├ónd ╚Öi ├«mbog─â╚Ťindu-se. Dup─â c─âderea Constantinopolului, activitatea melurgilor ╚Öi a maistorilor nu ├«nceteaz─â. Se continu─â melismatizarea ╚Öi ├«nfrumuse╚Ťarea unor melodii vechi, dar se creeaz─â ╚Öi altele noi. Un anastasimatar al lui Chrysaphes cel Nou (fost protopsalt ├«ntre anii 1665-1680) nu este dec├ót ÔÇ×├«nfrumuse╚ŤatÔÇŁ (¤░╬▒╬╗╬╗¤ë¤Ç╬╣¤â╬Ş╬ş╬Ż), cel ini╚Ťial apar╚Ťin├ónd lui Ioan Glykys, dac─â nu chiar lui Ioan Damaschinul. Chiar ╚Öi ├«n sec. 17 se mai ÔÇ×├«nfrumuse╚Ťeaz─âÔÇŁ anastasimatare*, stihirare* ╚Öi irmologhioane* mai vechi, dar se ╚Öi creeaz─â altele noi. Acela╚Öi Chrysaphes cel Nou compune heruvice*, chinonice* etc.; Gherman, episcop al Patrelor Noi (prima jum─âtate a sec. 17), compune un sticherarion, un triodion etc.; iar Balasie Preotul, contemporan cu Chrysaphes cel Nou ╚Öi fost elev al lui Gherman, compune un irmologhion ÔÇ×pe largÔÇŁ, doxologii*, irmoase* calofonice, heruvice*, chinonice* etc. Prin acestea, melodiile devin mai pu╚Ťin accesibile ÔÇô prin lungime, bog─â╚Ťie melismastic─â ╚Öi ambitus mare ÔÇô totu╚Öi clare, curg─âtoare. C─âtre sf├ór╚Öitul sec. 17 apar c├ónt─âri melismatice care poart─â indica╚Ťia unor maqamuri* orient., dar ╚Öi unele caden╚Ť─âri pu╚Ťin obi╚Önuite care amintesc de unele caden╚Ťe ├«nt├ólnite ├«n folc. P─âtrund ├«ntors─âturi melodice orient., cre╚Öte num─ârul semnelor cheironomice care ├«nlesnesc modula╚Ťiile nea╚Öteptate. ├Än sec. 18, c├ónd circulau ├«nc─â numeroase c├ónt─âri compuse ├«n sec. anterioare ╚Öi c├ónd melodiile devin tot mai complicate, ├«ncepe s─â se pun─â problema scurt─ârii ╚Öi a simplific─ârii melodiilor, chiar ╚Öi ├«n ceea ce prive╚Öte nota╚Ťia (├«n care num─ârul semnelor cheironomice ajunsese la apogeu). ├Änceputul ├«l face, dup─â c├óte se pare, Panagiot Chalatzoglu (protopsalt prin 1728), urmat de Ioan Protopsaltul (1727-1771) ╚Öi Daniel Protopsaltul (1734-c. 1789). Cel mai important creator din acest sec. este ├«ns─â Petru Lampadarie din Peloponez, care a activat ├«ntre anii 1764-1778. El re├«nnoie╚Öte mai ├«ntreg repertoriul de c├ónt─âri, prin el p─âtrunde ├«n muzica aclesiastic─â, mai mult dec├ót prin oricare altul, influen╚Ťa muzicii orient. Acum se produc modific─âri ├«n structura unor ehuri. Forma irmologic─â a ehului I, de pild─â, se stabile╚Öte pe re iar dominanta pe sol; c├ónt─ârile stihiratice ale plagului I se termin─â tot mai mult pe treapta a 4-a (sol1) etc. Alte ehuri ├«╚Öi p─âstreaz─â totu╚Öi structura, cum este cazul cu ehul III, ╚Öi chiar cu ehul II (forma bazat─â pe sistemul difonic). Dar cu toat─â evolu╚Ťia ehurilor ╚Öi cu toat─â simplificarea nota╚Ťiei, c├ónt─ârile erau ├«nc─â destul de complicate. Agapie Paliermul, bun cunosc─âtor at├ót al nota╚Ťiei psaltice c├ót ╚Öi al celei liniare occid., ├«ncearc─â f─âr─â succes s─â ├«nlocuiasc─â vechea nota╚Ťie neumatic─â prin alta alfabetic─â. Inssucesul ├«l determin─â s─â p─âr─âseasc─â Constantinopolul, stabilindu-se la Bucure╚Öti unde moare ├«n 1815. Un alt constantinopolitan, pe care nu-l mai mul╚Ťume╚Öte nota╚Ťia neumatic─â, a fost Gheorghe Cretanul, fost profesor al celor trei ÔÇ×reformatoriÔÇŁ de la ├«nceputul sec. 19. De╚Öi mai pu╚Ťin cunoscut, crea╚Ťiile lui se afl─â ├«ns─â ├«n numeroase mss. ├«n nota╚Ťia antechrysantic─â. El a sus╚Ťinut c─â melodiile pot fi scrise ╚Öi f─âr─â folosirea semnelor mari (cheironimice) principiu aplicat de el ╚Öi ├«n practic─â. ÔÇ×ReformaÔÇŁ nota╚Ťiei are loc totu╚Öi de-abia ├«n 1814. Realizatorii acesteia sunt, ├«n primul r├ónd, Chrysant de Madyt, Grigorie Lampardarios ╚Öi Hurmuz Gheorghiu din Halki, cunoscut mai mult sub denumirea de Hurmuz Hartofilax, dar ╚Öi al╚Ťii. Reforma a constat nu numai ├«n reducerea semnelor neumatice ÔÇô mai ales a celor cheironomice ÔÇô ├«n stabilirea ritmului c├ónt─ârilor, ├«n precizarea sc─ârilor muzicale ╚Öi ├«n acordarea unor denumiri monosilabice treptelor, ci ╚Öi ├«n selectarea anumitor forme ale vechilor ehuri. ÔÇ×ReformatoriiÔÇŁ preiau masiv crea╚Ťiile lui Petru Lampadarie, dar ╚Öi ale altora, pe care le trec ├«n noul sistem de nota╚Ťie. ├Än anul 1820 apar primele c─âr╚Ťi de muzic─â psaltic─â tip─ârite, publicate la Bucure╚Öti de Petru Efesiu. Aceasta a contribuit la difuzarea ÔÇ×reformeiÔÇŁ peste tot unde se practica muzica psaltic─â. Ceea ce a urmat dup─â aceea poate fi definit prin: simplificarea ╚Öi reducerea c├ónt─ârilor, adaptare la gustul ascult─âtorilor ╚Öi la necesit─â╚Ťi le desf─â╚Öur─ârii cultului.
camer─â, muzic─â de ~ (< it. musica da camera). Termenul s-a acordat ├«n sec. 16 produc╚Ťiilor care aveau loc ├«n casele particulare, spre deosebire de muzica executat─â ├«n biseric─â (musica da chiesa) sau la teatru. ├Äncep├ónd din a doua jum─âtate a sec. 18, no╚Ťiunea cap─ât─â un con╚Ťinut mai precis, referindu-se la muzica executat─â de un ansamblu (I, 2) redus ca num─âr de interpre╚Ťi (1-10 executan╚Ťi). Literatura genului (I, 1), de la piesa mic─â p├ón─â la lucr─ârile de amploare, se bazeaz─â pe principii determinate de organizare, cu partid─â* special─â pentru fiecare instr. Prin sonoritatea redus─â a ansamblului, opus─â fastului sonor, c. apeleaz─â la elementele intrinseci ale muzicii care esen╚Ťializeaz─â g├óndirea melodic─â, armonic─â ╚Öi contrapunctic─â. V. dou; trio; cvartet; cvintet; sextet; octet; nonet; dixtuor.
concret─â, muzic─â ~, muzic─â realizat─â pe baza unui complex de sunete, incluz├ónd at├ót sunete* muzicale c├ót ╚Öi zgomote*, care ├«n aceast─â concep╚Ťie devin obiecte sonore*. Fiecare obiect sonor se realizeaz─â prin ├«nregistr─âri* speciale, ├«n care sunetul (zgomotul) este variat, prelucrat mecanic (schimbarea vitezei de tura╚Ťiei a benzii magnetice, reverbera╚Ťii*, ecou [1] etc.), fiind astfel perceptibil ca un tot ce graviteaz─â ├«n jurul unui centru de interes. Aceste obiecte sonore joac─â rolul pe care ├«l au notele* ├«n muzica obi╚Önuit─â. Fiind ├«ns─â cazuri particulare, complexitatea lor nu permite utilizarea nota╚Ťiei* normale, c. r─âm├ón├ónd o muzic─â perceptibil─â doar sonor, oral, liber─â de schematism (at├ót c├ót nu se reduce singur─â la schem─â). C. exist─â prin ├«ns─â╚Öi sursa sonor─â ╚Öi utilizeaz─â teoretic toate sursele imaginabile, deci este o muzic─â a concretului sonor, de unde ╚Öi denumirea. C. a fost inventat─â ╚Öi teoretizat─â (1948) de Pierre Schaeffer, la Radiodifuziunea fr. Cu un grup de colaboratori (printre care D. Milhaud, S. Var├Ęse, H. Scherchen, O. Messiaen, P. Henry, P. Arthuis, P. Boulez, M. Constant), dar mai ales cu J. Poullin au fost puse la punct diferite aparate care permit valorificarea resurselor obiectelor sonore, transform├óndu-le ├«n diferite moduri pentru a ob╚Ťine ÔÇ×o melodieÔÇŁ. Audi╚Ťia c. este legat─â de reproducerea prin difuzoare*, ceea ce a dus la realizarea unor procedee care s─â creeze iluzia sursei sonore deplasabile ├«n spa╚Ťiu (v. stereofonie). Cercet─âtorii ╚Öi creatorii ├«n acest domeniu au realizat c├óteva lucr─âri pe baza tehnicii c. Sunt cunoscute lucr─âri de P. Schaeffer ca Symphonie pour un homme seul sau Voile dÔÇÖOrph├ęe de P. Henry ╚Öi Le crabe qui jouait avec la mer de P. Anthuis, etc. Perceput─â ca un curent estetic-tehnic ├«nnoitor ├«n muzica sec. 20, c. a fost deja dep─â╚Öit─â de alte curente (ex. muzica electronic─â*) ├«n c─âutarea ineditului muzical.
descriptiv─â, muzic─â v. programatic─â, muzic─â.
electronic─â, muzic─â ~, muzic─â creat─â cu ajutorul generatoarelor* de sunete electronice. Spre deosebire de muzica obi╚Önuit─â, e. este o muzic─â ├«nregistrat─â*, r─âm├ón├ónd pe band─â magnetic─â, statutul s─âu fiind acela de unicitate, r─âm├ón├ónd permanent identic─â cu ea ├«ns─â╚Öi; exclude de aceea factorul interpretare* ╚Öi face neobligatorie fixarea grafic─â (cel pu╚Ťin prin nota╚Ťie* tradi╚Ťional─â). Sunetele ├«nregistrate pe band─â magnetic─â sunt produse, variate, modulate, prelucrate de diferite generatoare de sunete, iar banda magnetic─â astfel realizat─â este reprodus─â ├«n concert (1), pentru public, prin intermediul difuzoarelor*. ├Än acest caz, compozitorul este at├ót creatorul c├ót ╚Öi interpretul lucr─ârilor sale. Totodat─â, crea╚Ťia sa presupune o cunoa╚Ötere aprofundat─â a aparaturii electronice, o practic─â de electronist. ├Än realizarea e. se ├«nt├ólnesc adesea colabor─âri ├«ntre ingineri electroni╚Öti ╚Öi compozitori. Crea╚Ťia e. presupune, ca ╚Öi muzica serial─â*, structuri* de baz─â fixe, ├«n func╚Ťie de ├«n─âl╚Ťime (2), durat─â*, intensitate (2). E. pune la dispozi╚Ťia compozitorului ├«n principiu toate sunetele cuprinse ├«ntre frecven╚Ťele* 50-16.000 vibra╚Ťii/s (├«n loc de 70-80 sunete tradi╚Ťionale), durate variabile m─âsurate ├«n cm. de band─â magnetic─â, peste 40 de intensit─â╚Ťi exact m─âsurate (nu numai cele cuprinse ├«ntre ppp ╚Öi fff), determin├ónd o valoare practic infinit─â a efectelor. Dezvoltarea e. a cunoscut mai multe etape. Dintre acestea men╚Ťion─âm: muzica concret─â* (l─ârgirea componentelor electronice prin ├«nregistr─âri cu ajutorul microfonului a sunetelor ╚Öi zgomotelor), reuniunea sunetelor electronice cu cele ale vocilor (1) ╚Öi instrumentelor* muzicale dup─â o norm─â proprie e. ╚Öi apari╚Ťia sintetizatorului* amer., care a sistematizat producerea automat─â a sunetelor ╚Öi a unor structuri sonore. Dintre reprezentan╚Ťii e. not─âm pe Stockhausen, Pousseur, K┼Öenek, Berio, Maderna. ├Äntre compozitorii rom├óni care folosesc sau scriu e. se num─âr─â Lucian Me╚Ťianu, Corneliu Cezar, Liviu Dandara, Iancu Dumitrescu, Adrian Enescu, Dinu Petrescu ╚Ö.a.
estetica muzicii. N─âscut─â o dat─â cu ├«nflorirea marilor ╚Öcoli filozofice ale antichit─â╚Ťii, reflec╚Ťia despre muzic─â se identific─â ├«n culturile tradi╚Ťionale ale Indiei, Chinei, ca ╚Öi ├«n vechea Elad─â, cu investigarea legilor universului pe baza analogiilor dintre sunet ╚Öi num─âr, dintre rezonan╚Ťa sunetului ╚Öi posibilit─â╚Ťile umane de asimilare ritual─â a ordinii pe care o sugereaz─â. Prin Pitagora, muzica se vede inclus─â printre ÔÇ×╚Ötiin╚Ťele num─âruluiÔÇŁ, iar ├«n vremea lui Platon ea ├«ncununa o ini╚Ťiere gradat─â ce cuprindea aritmetica, geometria, sferica (sau astronomia) ╚Öi ÔÇ×armonia sferelorÔÇŁ, ╚Ötiin╚Ť─â sistemic─â a coordon─ârii mi╚Öc─ârii corpurilor ├«n timp ╚Öi spa╚Ťiu. Ata╚Öat─â idealului de armonie (I), ordine, propor╚Ťionalitate*, g├óndirea despre muzic─â traverseaz─â ├«ntreg ev. med. europ., ale c─ârui tratate se inspir─â din scrierile lui Nicomachus, Theon din Smirna (sec. 2 e. n.), Boetius (sec. 4), adic─â cele care situeaz─â muzica ├«n vestitul quadrivium* al disciplinelor matematice. Ecoul tardiv al acestui mod de g├óndire ├«l constituie monumentala lucrare a lui Johannes Kepler Harmonices mundi (1618) ├«n care regulile consonan╚Ťei* muzicale sunt deduse din geometria euclidian─â a poligoanelor inscriptibile, g─âsindu-╚Öi apoi aplicarea ├«n structura sistemului solar, asupra c─âreia autorul formuleaz─â pe aceast─â baz─â legile care ├«i poart─â numele. Valen╚Ťele expresive pe care le con╚Ťin artele ÔÇ×muzicaleÔÇŁ aflate ├«n simbioz─â (poezia, dansul, muzica) sunt evocate prin filiera g├óndirii aristotelice care reconsider─â at├ót conceptul prin care artele ├«╚Öi v─âdesc analogiile cu lumea ├«nconjur─âtoare ÔÇô acele de imita╚Ťie (mimesis) ÔÇô c├ót ╚Öi pe cele de ethos (1) (caracter) sau catharsis (purificare) prin care muzica ├«ndeosebi ├«╚Öi afirm─â afinit─â╚Ťile cu lumea interioar─â a omului, cu afectele (v. afectelor, teoria). O exaltare a acestei doctrine se poate remarca abia dup─â ce umanismul renascentist inaugureaz─â ├«n mentalitatea europ. ideea autonomiei limbajului artistic ╚Öi a surselor de inspira╚Ťie. Specificitatea rela╚Ťiilor diferitelor arte cu natura c├ót ╚Öi cu idealul uman ├«╚Öi g─âse╚Öte locul ├«n sistemele de anvergur─â elaborate de marii filosofi care ├«ncearc─â s─â delimiteze misiunea fiec─âreia. Iluminismul fr. prin Diderot sau Roussseau, filosofia clasic─â germ. prin Kant ╚Öi Schelling caut─â s─â nuan╚Ťeze ipotezele privitoare la specificul frumosului artistic ╚Öi al expresivit─â╚Ťii muzicale. Prin Hegel, ├«╚Öi face loc viziunea dialectic─â a evolu╚Ťiei artelor spre umanizare ╚Öi spiritualizare ce consacr─â muzica drept art─â romantic─â a subiectivit─â╚Ťii pure, aflat─â ├«n vecin─âtatea punctului culminant ├«n care se afl─â poezia. Prin Schopenhauer, virtu╚Ťile muzicii sunt ridicate deasupra oric─ârei ierarhii, ea constituind chintesen╚Ťa universului ╚Öi ├«n acela╚Öi timp modelul pe care se ├«ntemeiaz─â ├«nsu╚Öi sistemul filosofic al autorului. Apogeul limbajului muzical ├«n perioada romantismului* contribuie la transformarea ├«n patrimoniul componisticii ╚Öi al criticii muzicale a medita╚Ťiei despre muzic─â, inaugur├ónd astfel o g├óndire elaborat─â ÔÇ×din interiorulÔÇŁ acestei arte. Schumann, Listz, Berlioz, Wagner, marii creatori ai sec. 19 exprim─â ├«n operele lor literare opinii de mare fine╚Ťe ╚Öi profunzime asupra universului artistic, preconiz├ónd o ├«nfr─â╚Ťire a artelor, de felul programatismului* sau al noului sincretism* inaugurat de Wagner ├«n drama sa muzical─â. Excesului de literaturizare a muzicii i se va opune criticul vienez Hanslick printr-o teorie asupra ÔÇ×frumosului muzicalÔÇŁ conceput ├«n spirit kantian ca desf─â╚Öurare de ÔÇ×forme sonore ├«n mi╚ÖcareÔÇŁ, independent─â de orice asocia╚Ťii subiective. Ea va fi contracarat─â la r├óndul ei de doctrina lui Volkelt ╚Öi a lui Lipps asupra ÔÇ×empatieiÔÇŁ (germ. Einf├╝hlung) ca factor fundamental al propag─ârii emo╚Ťiei estetice pentru ca la ├«nceputul sec. nostru teoria energetismului* a lui Ernst Kurth s─â preconizeze o interconectare a proceselor pur sonore cu fluxul tensiunilor psihice (v. psihologia muzicii). Independent de aportul diferitelor ÔÇ×poeticiÔÇŁ scrise de muzicieni prestigio╚Öi care continu─â explicarea muzicii de pe pozi╚Ťiile propriului limbaj sau tendin╚Ťe (Debussy, Stravinski, Sch├Ânberg, Webern, Honegger, Messiaen, Prokofiev, Boulez, Xenakis ╚Ö.a.) ca ╚Öi de vastul domeniu al muzicologiei*, e. se vede constituit─â ca patrimoniu relativ autonom, ├«n care diferitele contribu╚Ťii ├«╚Öi au ca suport fie instrumentele criticii de art─â tradi╚Ťional─â ╚Öi ale analizei*, fie disciplinele ╚Ötiin╚Ťifice sau filosofice. Astfel se poate remarca orientarea sociologic─â a scrierilor unui Th. Adorno ca ╚Öi a multor cercet─âtori, aceea psihologic─â a lui L. Meyer, Gisel├Ę Brelet, E. Ansermet, A. Schering, S. Langer, D. Cook, dup─â cum etnologia serve╚Öte unor generaliz─âri teoretice ├«n lucr─ârile lui B. Asafiev, V. ╚Üukerman, L. Mazel sau A. Dani├ęlou. Se ├«ncearc─â o delimitare a patrimoniului expresiei muzicale pornind de la conceptele stilistice fundamentale, ca ├«n scrierile lui Riemann, D. Cuclin, Zofia Lissa, C. Dahlhaus, P. Bentoiu, sau se ├«ncearc─â analogii ÔÇô pe baza func╚Ťiei de comunicare a artei ÔÇô cu informatica ╚Öi semiotica (A. Moles, U. Eco, Faltin-Reinecke ╚Ö.a.). Diferitele cercet─âri contemporane de morfologie a artelor (E. Souriau, M. Dufrenne, Munro) con╚Ťin de asemenea observa╚Ťii interesante cu privire la arta muzical─â ca de altfel ╚Öi ale g├ónditorilor ca G. Luk├ícs, N. Hartmann sau Alain ce elaboreaz─â ample sisteme de estetic─â ce cuprind ├«ntreg domeniul expresiei artistice. V. fenomenologia muzicii.
fenomenologia muzicii. Problema central─â a fenomenologiei este aceea a semnifica╚Ťiei. Orice act de semnificare presupune o implicare ╚Öi o pozi╚Ťie de con╚Ötiin╚Ť─â. Pentru fenomenologie rolul con╚Ötiin╚Ťei (at├ót rolul con╚Ötiin╚Ťei mele, c├ót ╚Öi al con╚Ötii╚Ťei celorlal╚Ťi implica╚Ťi ├«n actul de semnificare) nu poate fi negat, ├«nl─âturat sau ignorat. Semnifica╚Ťia autentic─â este dat─â de raportarea lucrurilor ├«nsele la con╚Ötiin╚Ť─â, ╚Öi nu de desemnarea acestora de c─âtre cuvinte. Marele salt pe care-l face fenomenologia st─â ├«n faptul c─â ea dep─âse╚Öte impasul n─âscut din rolul impropriu acordat limbajului de c─âtre filozofia dinaintea ei. Ceea ce e hot─âr├ótor se impune prin sensul prin sensul lucrurilor ├«nsele ╚Öi a existen╚Ťei, cuv├óntul urmeaz─â abia s─â fie revalorificat ├«n cadrul unui act, cu scopul relev─ârii unei semnifica╚Ťii care, atunci c├ónd e obligat─â s─â se produc─â prin discursul vorbit, urmeaz─â s─â conduc─â la un act fondat pe angajarea unei esen╚Ťe. Trebuie f─âcut─â distinc╚Ťia ├«ntre limbajul operatoriu, care conduce ├«n ├«n orice ├«mprejurare un act ├«mpreun─â cu proiectul s─âu ├«nso╚Ťitor, ╚Öi materialul din cadrul actului de exprimare sau semnificare, nu necersamente de ordin lingvistic. No╚Ťiunea sau conceptualitatea date de cuv├óntul uzual este limitat─â ╚Öi provizorie, limbajul fenomenologic care se constituie ulterior fiind singurul care poate da m─âsura sensurilor lumii, ap─âr├ónd el ├«nsu╚Öi ca limbaj al idea╚Ťiei ╚Öi ideat totodat─â. Prin fenomenologie existen╚Ťa devine umanizat─â, c─âci pentru a fi sesizat─â ea trebuie s─â fie o existen╚Ť─â ideat─â prin mijlocirea con╚Ötiintei. De pe aceast─â pozi╚Ťie, actul muzical ca fapt ╚Öi expresie de con╚Ötiin╚Ť─â cap─ât─â deplina sa valoare ╚Öi singura explicitare autentic─â posibil─â. C─âci cele dou─â viziuni privind muzica, propuse de c─âtre filozofia modern─â precedent─â: recunoa╚Öterea kantian─â a rolului formei* ├«n muzic─â ╚Öi extraordinara perspectiv─â dat─â muzicii de c─âtre dialectica hegelian─â, erau ├«n bun─â parte anihilate prin necunoa╚Öterea capacit─â╚Ťii revelatorii proprie muzicii prin obturarea de c─âtre cuv├ónt a specificei deschideri a muzicii c─âtre semnifica╚Ťie. Or, ├«n muzic─â, absoluitatea ╚Öi autonomia (╚Öi, am putea ad─âuga, paradoxal, ├«ns─â╚Öi heteronomia ei) sunt condi╚Ťionate de c─âtre for╚Ťa ei proprie de exprimare cu sens, prin excluderea folosirii cuv├óntului ╚Öi a logosului no╚Ťional. Dar at├ót Kant c├ót ╚Öi Hegel au restr├óns ne├«ng─âduit conceptualitatea artistic─â (╚Öi ├«n special pe cea muzical─â) la modalitatea conceptualit─â╚Ťii lingvistice obi╚Önuite. Ca urmare a unei asemenea pozi╚Ťii, muzica devenea un simplu obiect, c─âruia r─âm├ónea s─â i se atribuie din afar─â ╚Öi ulterior etichete de semnifica╚Ťie, iar nu o modalitate de expresie a fiin╚Ťei, ea ├«ns─â╚Öi capabil─â de relevare a sensurilor existen╚Ťei ╚Öi de aprehendare specific─â a a lumii. Prin fenomenologie, muzicii ├«i sunt postulate obliga╚Ťia ╚Öi posibilitatea de semnifica╚Ťie, precum ╚Öi capacitatea de a fi un mod uman fundamental de exprimare, care se cere s─â fie totodat─â de o total─â absoluitate specific─â, revelatoriu de sensuri ce nu pot fi date pe alt─â cale, dar care nu sunt autonome fa╚Ť─â de idea╚Ťia de con╚Ötiin╚Ť─â. Primele indicii ale unor cercet─âri fenomenologice muzicale apar ├«ns─â╚Öi la Edmund Husserl (1859-1938), fondatorul curentului fenomenologic. ├Än scrierile sale referin╚Ťele la muzic─â sunt destul de frecvente dar, dup─â cum e firesc ├«n cadrul unei fenomenologii generale, ele nu-╚Öi propun ca ╚Ťel principal elucidarea fenomenologic─â a muzicii, ci servesc doar ca exemplific─âri la o problematic─â de ansamblu. Unele din ele, de o acuitate ╚Öi juste╚Ťe unic─â de intui╚Ťie, pot fi ├«ns─â ├«ncadrate ├«n constituen╚Ťa unei f. Ne vom m─ârgini a da un singur exemplu, pentru a ilustra seriozitatea ╚Öi rolul generator pe care ├«l poate avea cercetarea fenomenologic─â pentru muzic─â, perspectiva neb─ânuit─â pe care o deschide spre ├«n╚Ťelegerea ╚Öi ├«nf─âptuirea actului muzical. ├Än cartea sa Lec╚Ťii pentru o fenomenologie a con╚Ötiin╚Ťei intime a timpului, cuprinz├ónd conferin╚Ťe pronun╚Ťste ├«n anii 1904-1905, void s─â arate caracteristicile percep╚Ťiei ├«n actul de prezentificare, Husserl face urm─âtoarea descriere: ÔÇ×(...) noi numim melodia ├«n ansamblul s─âu, melodia, perceput─â, cu toate c─â singurul perceput este momentul prezent. Noi proced─âm astfel pentru c─â extensiunea melodiei nu este doar dat─â punct cu punct ├«ntr-o extensiune perceptiv─â, ci pentru c─â unitatea con╚Ötiin╚Ťei reten╚Ťionale <men╚Ťine> ├«nc─â ├«n con╚Ötiin╚Ť─â sunetele scurse, care urm─ârindu-se produc unitatea de con╚Ötiin╚Ť─â raportat─â la obiectul temporal ├«n unitate a sa, la melodie (...). Dar melodia ├«n ansamblul s─âu apare ca prezent─â at├ót timp c├ót ea ├«nc─â mai r─âsun─â ├«nc─â sunetele care ├«i apar╚Ťin, vizate ├«ntr-un singur ansamblu de aprehensiune. Ea a trecut abia dup─â apari╚Ťia ultimului s─âu sunetÔÇŁ (Vorlesungen zur Ph├Ąnomenologie des inneren Zeitbewusstseins, ├«n: Jahrb├╝cher f├╝r Philosophie und ph├Ąnomenologische Forschung, IX, 1928, 398; sublinierile sunt ale lui Husserl). Din exemplificarea citat─â decurg, pentru o f., cel pu╚Ťin dou─â fapte importante: 1) C├ómpul de prezen╚Ť─â nu se confund─â cu simpla succesiune punctual─â de momente prezente. ├Än cadrul actului muzical apar c├ómpuri de existen╚Ť─â a c─âror durat─â ╚Öi demarca╚Ťie este dat─â de unitatea de sens: c├ómpul unitar de existen╚Ť─â se ofer─â drept c├ómp de prezen╚Ť─â a percep╚Ťiei de con╚Ötiin╚Ť─â. 2) Con╚Ötiin╚Ťa noastr─â particip─â prin faptul c─â propune un sens unitar c├ómpului de existen╚Ť─â ╚Öi se implic─â prin t─âierea actului muzical prezentativ ca percepere succedant─â a c├ómpurilor de prezen╚Ť─â. Foare rar ├«ns─â cercet─ârile fenomenologice care se refer─â la muzic─â, aflate ├«n exemplific─âri asemeni aceleia de mai sus, pot servi drept model, al unei fenomenologii a actului muzical. Explica╚Ťia st─â ├«n faptul c─â ele trebuiesc s─â se realizeze ├«ntr-un ansamblu constituit, cu o coeren╚Ť─â specific─â. Acestea pot fi ├«ndeplinite fie ca cercet─âri apar╚Ťin├ónd unei estetici fenomenologice, fie ca analize ╚Öi intui╚Ťii fenomenologice asupra actului muzical considerat drept modalitate specific─â de semnificare. Odat─â cu ├«ncercarea de a transpune cercet─ârile fenomenologice asupra unui domeniu specializat, apare ├«ns─â ├«ndoiala dac─â respectiva opera╚Ťie se mai poate realiza ├«n raza obi╚Önuit─â dat─â de clasific─ârile ╚Öi metodele curente. De aceea cercetarea fenomenologic─â asupra muzicii nu mai este reductibil─â la clasific─ârile obi╚Önuite, care a╚Öeaz─â muzica exclusiv ├«n perimetrul esteticului ╚Öi nici posibil─â doar ca strict─â analiz─â* tehnico-profesional─â (de╚Öi aceasta este ╚Öi ea absolut indispensabil─â). La aceasta se adaug─â o dificultate proprie metodei fenomenologice: fenomenologia nu e o ╚Ötiin╚Ť─â deductiv─â, metoda sa de baz─â nu e deduc╚Ťia sau induc╚Ťia, ci intui╚Ťia fenomenologic─â; enun╚Ťurile unei f. nu se realizeaz─â ├«n mod deductivist din anumite enun╚Ťuri generale, ele trebuiesc descoperite printr-o nou─â intui╚Ťie fenomenologic─â proprie domeniului, ceea ce presupune, din partea cercet─âtorului, o anumit─â cunoa╚Ötere, de o anumit─â manier─â, dar foarte ampl─â ╚Öi profund─â, a muzicii, al─âturi de cerin╚Ťa de a fi foarte priceput ├«n m├ónuirea metodei fenomenologice ╚Öi un cunosc─âtor al esteticii fenomenologice. Atunci c├ónd ne referim la fenomenologie, avem ├«n vedere mai ales principalele scrieri ale lui Husserl ╚Öi ale colaboratorilor, comentatorilor ╚Öi continuatorilor s─âi direc╚Ťi, orient├óndu-ne mult mai pu╚Ťin spre cercul fenomenologic de la M├╝nchen, din care ├«ns─â facem o excep╚Ťie pentru Max Scheler, ale c─ârui cercet─âri, legitim├ónd o fenomenologie a afectelor ╚Öi a empatiei, ╚Öi a c─ârui pozi╚Ťie fa╚Ť─â de formalismul kantian ├«i dau o deosebit─â ├«nsemn─âtate pentru f. Se recunosc certe origini fenomenologice ╚Öi la principalii exponen╚Ťi ai existen╚Ťialismului: Martin Heidegger (un timp elev al lui Husserl), Merleau-Ponty ╚Öi Sartre. Pe de alt─â parte, o ramur─â de g├óndire descins─â din Heidegger, noua hermeneutic─â filosofic─â, av├ónd ca reprezentan╚Ťi ├«ns─â╚Öi pe Heidegger ÔÇô prin preocup─ârile sale despre art─â ÔÇô elevul s─âu Gadamer, ├«ntemeietorul acestui curent ╚Öi Paul Ricoeur, comentator al lui Husserl, ar putea avea un rol ├«nsemnat ├«n definirea unei noi hermeneutici muzicale, care s─â dep─â╚Öeasc─â impasul vechii muzicologii hermeneutice (H. Kretschmar ╚Öi, ├«n parte, A. Schering). Dar aceasta s-ar confunda ├«n bun─â parte, cu f., sau ar fi o derivat─â a ei. Fenomenologia se preocup─â de estetic (v. estetic─â muzical─â) nu numai ├«n cadrul unui domeniu specializat, ci ╚Öi ca tr─âs─âtur─â uman─â general─â, ├«ntruc├ót tr─âs─âturile estetice apar ├«n orice semnifica╚Ťie inclus─â ├«ntr-o atitudine uman─â, ╚Öi, pe de alt─â parte, ├«ntruc├ót valoarea estetic─â se afirm─â ca form─â specific─â de manifestare a unei semnifica╚Ťii esen╚Ťial umane. F. nu se poate m─ârgini numai la o cercetare de estetic─â fenomenologic─â, dar ├«n esteticile fenomenologice constituite apare o proponen╚Ť─â diferen╚Ťiat─â a problemelor, unele aspecte de manifestare fiind necesar modificate pentru cazul atitudinii inten╚Ťionale estetice, de care cercetarea actului muzical, ca act diferen╚Ťiat estetic, trebuie s─â ╚Ťin─â seama. De aceea vom face o scurt─â trecere ├«n revist─â a exponen╚Ťilor esteticii fenomenologice, relev├ónd cu prec─âdere aspectele importante care se desprind pentru o fenomenologie ╚Öi estetic─â fenomenologic─â a muzicii. Moritz Geiger (1880-1938), socotit ├«ntemeietorul esteticii fenomenologice, a fost primul filozof fenomenolog care s-a ocupat cu prec─âdere (aproape ├«n exclusivitate) de problemele esteticii, afirm├ónd cu t─ârie posibilitatea, for╚Ťa ╚Öi mai ales caracterul autonom al esteticii fenomenologice. Dar, ca fenomenolog, el a apar╚Ťinut ╚Öcolii de la M├╝nchen ╚Öi nu a ├«mbr─â╚Ťi╚Öat pozi╚Ťia ulterioar─â radical─â, a fenomenologiei transcedentale, ini╚Ťiat─â de Husserl dup─â ├«ns─â╚Öi caracterizarea lui Husserl, el nu a fost un adept total al fenomenologiei ÔÇô iar ca estetician s-a dep─ârtat cu greu de estetica ÔÇ×Einf├╝hlungÔÇŁ-ului (ÔÇ×empatieiÔÇŁ) a profesorului s─âu Th. Lipps, ceea ce face ca el s─â se g─âseasc─â ├«nc─â prea aproape de estetica psihologic─â ╚Öi s─â nu ├«ntrevad─â pe deplin deschiderea radical─â pe care fenomenologia o oferea domeniilor esteticului. Potrivit vederilor cercului de la M├╝nchen, Geiger se ├«ndreapt─â spre o estetic─â a valorilor. A╚Öa cum se recunoa╚Öte c─â au existat intui╚Ťii fenomenologice ╚Öi ├«nainte sau ├«n afara curentului fenomenologic, Geiger recunoa╚Öte c─â au existat asemenea intui╚Ťii cu privire la estetica fenomenologic─â, d├ónd ca exemplu distinc╚Ťia pe care o face Lessing ├«ntre artele timpului ╚Öi cele ale spa╚Ťiului. Numai c─â, ├«n cadrul unei fenomenologii muzicale contemporane, va trebui s─â amend─âm p─ârerea lui Lessing ╚Öi Geiger, care pentru muzic─â nu se confirm─â. Dup─â numeroasele e╚Öecuri ale definii muzicii drept art─â a timpului [v. timp (III)], va trebui s─â renun╚Ť─âm la acest punct de vedere ╚Öi s─â o definim dinamic, drept art─â cinetic─â, a mi╚Öc─ârii (v. energetism). Actului de tr─âire muzical─â i se ├«nf─â╚Ťi╚Öeaz─â o mi╚Öcare sonor─â, un flux, care prezentific─â o noetic─â a absoluit─â╚Ťii muzicale, cu o dubl─â tendin╚Ť─â autonomic─â-heteronomic─â. Con╚Ötiin╚Ťa se implic─â ├«n acest flux, sub o form─â proprie, individual─â, dar tot cinetic─â de esen╚Ťa ÔÇ×melosÔÇŁ-ului (sau, mai degrab─â, prelu├ónd o fericit─â expresie a lui Camil Petrescu: cenestezic─â). ├Än lb. rom├ón─â s-au publicat materiale datorate esteticienilor fenomenologi Roman Ingarden (Studii de estetic─â, Buc., 1978) ╚Öi Mikel Dufrenne (Fenomenologia experien╚Ťei estetice, Buc., 1976, 2 vol.), ceea ce ne dispenseaz─â de a mai face o prezentare a f. din cadrul acestor estetici. Vom releva pe scurt dou─â probleme la R. Ingarden, discipol ╚Öi colaborator apropiat a lui Husserl: 1) Neutralizarea de con╚Ötiin╚Ť─â din cadrul actului de tr─âire estetic─â. ├Äntr-o independen╚Ť─â creatoare fa╚Ť─â de profesorul s─âu, Ingarden respinge necesitatea unei ÔÇ×neutraliz─âriÔÇŁ de con╚Ötiin╚Ť─â, ├«n actul de tr─âire estetic─â. Noi am ad─âuga c─â, pentru ca o tr─âire artistic─â s─â aib─â loc autentic ├«n domeniul actului muzical, con╚Ötiin╚Ťa se antreneaz─â ├«ntr-o atitudine de ÔÇ×pathosÔÇŁ, adic─â de lupt─â acerb─â pentru realizarea noetic─â a ceea ce garanteaz─â ├«n mod evident adev─ârul (adic─â for╚Ťa de convingere a justi╚Ťiei intui╚Ťiei devenirii care constituie esen╚Ťa actului). ├Än aceea╚Öi m─âsur─â am modifica, pentru demersul fenomenologic muzical, ╚Öi modul ├«n care se face ceea ce Husserl nume╚Öte ÔÇ×reduc╚Ťia de con╚Ötiin╚Ť─âÔÇŁ. Pentru acesta e un termen destul de nefericit, c─âci pentru a ├«n╚Ťelege ├«n ce const─â de ast─â dat─â con╚Ötiin╚Ťa (care nu numai c─â nu se reduce, ci apare concret─â, ├«ntr-o structur─â muzical─â a unei simultaneit─â╚Ťi totale, ca psych├ę, ca eviden╚Ť─â a pozi╚Ťiei de con╚Ötiin╚Ť─â manifestat─â muzical), trebuie din contr─â s─â realizeze de c─âtre concretul sonor structurat de o cucerire intropatic─â a con╚Ötiin╚Ťei ÔÇô ╚Öi aceasta nu numai pentru con╚Ötiin╚Ťa egologic─â, ci ╚Öi pentru toate con╚Ötiin╚Ťele participante ale realizatorilor actului de redare, ceea ce duce la o transferare obligatorie, pe acest nivel, a unei con╚Ötiin╚Ťe de ordin social. 2) Problema straturilor. Ingarden face, ├«n domeniul artelor, extraordinara descoperire fenomenologic─â a existen╚Ťei straturilor. El constat─â c─â, ├«n opera literar─â, aceste straturi sunt ├«n num─âr de patru, ├«ns─â ├«n mod gre╚Öit, dintr-o necunoa╚Ötere mai ad├ónc─â a muzicii el limiteaz─â pentru actul muzical num─ârul straturilor la unul singur. Aceasta provine la Ingarden ╚Öi dintr-o definire prea m─ârunt─â a tr─âs─âturilor straturilor. De aceea trebuie s─â le redefinim mai larg: Straturile sunt manifest─âri ireductibile dar convertibile ale for╚Ťelor de sintetizare umane, de patru tipuri diferite, aflate la baza artelor principale, dar prezentate obligator ├«n modalitatea specific─â a fiec─âreia dintre arte (├«n cadrul actului artistic specific). Primul strat, al actului de tr─âire ╚Öi al noeticei fundamentale, se manifest─â ├«n muzic─â drept prezentificarea cinetic─â. Al doilea strat, al comunic─ârii, tensional, se prezint─â ├«n muzic─â, spre diferen╚Ť─â de literatur─â, drept comunicare afectiv─â, obligatoriu non-no╚Ťional─â. Al treilea strat, intensional, al reprezent─ârii, se manifest─â muzical ca modalitate simpatetic─â de aprehensiune, drept ÔÇ×mimesisÔÇŁ. Al patrulea strat, ce se confund─â cu al doilea nivel, propune elementul necondi╚Ťionat, care nu poate lipsi dar nici un demers fenomenologic de orice ordin (inclusiv artistic) a╚Öa-zisa ÔÇ×reduc╚Ťie de con╚Ötiin╚Ť─âÔÇŁ care ├«n muzic─â cere o prezen╚Ť─â concret─â a lumii sonorului, structurat─â ca lume a psihicului ╚Öi duc├ónd la cucerirea intropatic─â a con╚Ötiin╚Ťei. Enumerarea esteticienilor care au o contribu╚Ťie direct─â sau indirect─â la fenomenologia muzicii nu ar fi complet─â, dac─â nu l-am cita pe Galvano Della Volpe (1895-1968), care a ├«ncercat o fuziune a fenomenologiei ╚Öi esteticii marxiste. ├Än Critica gustului (1960) Della Volpe stabile╚Öte distinc╚Ťia ├«ntre arte ╚Öi ╚Ötiin╚Ťe prin criteriul extrem de important al contextualit─â╚Ťii, care caracterizeaz─â actul artistic, adic─â faptul c─â actul artistic presupune obligatoriu o contextualitate, absent─â ├«n ╚Ötiin╚Ť─â. Contextualitatea, adic─â organicitatea dialectic─â a procesului actului de tr─âire, este ├«n muzic─â o condi╚Ťie fundamental─â, care garanteaz─â logica, de natur─â dialectic─â ╚Öi interconexiv─â, a actului muzical. Cu aceasta se deschide ╚Öi o problem─â a demersului dialectic din cadrul fenomenologicului muzical (pe care Della Volpe nu a ├«ntrev─âzut-o). C─âci contextualitatea este sinteza noetic─â, dep─â╚Öind ├«n art─â sinteza dialectic─â, care nu este dec├ót o alteritate ce se coreleaz─â unei prime pozi╚Ťii dicotomice, a existen╚Ťei concomitente duble tez─â-antitez─â. Cu toate c─â Nicolai Hartmann (1882-1950) nu este reprezentant direct al fenomenologiei, ├«n tulbur─âtoarea sa Estetic─â (ap─ârut─â postum, 1953) se recunoa╚Öte o subtil─â filia╚Ťie fenomenologic─â at├ót ├«n planurile celor trei p─âr╚Ťi ÔÇô alc─âtuitoare ale c─âr╚Ťii, care trateaz─â ├«n fond cele trei nivele fenomenologice, c├ót ╚Öi ├«n preluarea creatoare a ideii straturilor. Apari╚Ťia lucr─ârii ├«n limba rom├ón─â (Buc., 1974) ne dispenseaz─â de a o prezenta mai pe larg, dar ne incit─â la o critic─â de principiu asupra referirilor ei la muzic─â. Ceea ce decep╚Ťioneaz─â aici este o anumit─â r─âm─â╚Öi╚Ť─â a formalismului n─âscut─â din filozofia anterioar─â fenomenologiei, c─âreia i s-a putut sustrage numai Schopenhauerm cu o intui╚Ťie care-l f─âcea s─â b─ânuiasc─â un element profund al esen╚Ťei muzicii. Muzica este definit─â de c─âtre Hartmann prin ÔÇ×negativ─âÔÇŁ, prin ceea ce nu este ea fa╚Ť─â de cuv├ónt ╚Öi reprezentare, ca art─â ÔÇ×nereprezentativ─âÔÇŁ (dealtfel reapare puerila a╚Öezare a muzicii al─âturi de arhitectur─â ╚Öi numai pu╚Ťin naiva discriminare ├«ntre muzica absolut─â ╚Öi muzica cu program), ├«n loc s─â se recunoasc─â de la bun ├«nceput caracterul propriu al noeticii muzicale de a se investi ├«n dinamica unui act cinetic contextual ╚Öi de a ap─ârea intuibil─â ca atare, ab initio. Neav├ónd aceast─â ax─â permanent─â de referin╚Ť─â noetic─â, concretul sonor este v─âduvit de posibilitatea sa de a c─âp─âta aspecte noezice ╚Öi noemice proprii, ceea ce duce la nevoia de a a╚Ötepta o etichetare ÔÇ×din afar─âÔÇŁ a semnifica╚Ťiilor muzicale. Nu este ├«n╚Ťeleas─â nici voca╚Ťia dubl─â a muzicii autonom-heteronom─â, capacitatea sincreticului* primordial al muzicii de a rev─ârsa sensuri ├«n modalitatea autonom─â a muzicii ╚Öi capacitatea autonomului muzical de a fi disponibil (transparent) spre o heteronomie (real─â sau mai ales prezumat─â) care nu atinge ├«ns─â absolutul. ├Än Rom├ónia dintre cele dou─â r─âzboaie, fenomenologia a avut un adept ardent ├«n Camil Petrescu, remarcabil prin cunoa╚Öterea atent─â ╚Öi ampl─â, precum ╚Öi prin viile sale deschideri spre cunoa╚Öterea estetic─â ÔÇô ├«n special estetica teatral─â. Studiul s─âu: Husserl, o introducere ├«n filozofia fenomenologic─â (55 p. din cadrul Istorie filozofiei moderne, vol. III, ap─ârut ╚Öi ├«n extras, 1938) este ├«nc─â ╚Öi azi o excelent─â expunere, vie ╚Öi p─âtrunz─âtoare, bine informat─â ╚Öi accesibil─â. Vederi fenomenologice personale ╚Öi creatoare transpar ╚Öi ├«n alte lucr─âri, articole ╚Öi polemici ale sale: de la ampla lucrare Modalitatea estetic─â a teatrului (tez─â de doctorat, 1937) p├ón─â la notele din jurnalul s─âu. Un valoros reprezentant, la noi ├«n ╚Ťar─â, al Cercului de la M├╝nchen, ├«nc─â prea pu╚Ťin cunoscut, este Victor Iancu, elev al lui A. Pf├Ąmfer (a se vedea admirabilul s─âu studiu din Metodologia istoriei ╚Öi criticii literare ÔÇô Metoda fenomenologic─â ├«n critica literar─â, Buc., 1969). Dintre publica╚Ťiile de informare ╚Öi dezbatere cit─âm ├«n primul r├ónd lucr─ârile celui mai remarcabil cunosc─âtor al domeniului, prof. Al. Boboc, scrierile lui Tudor Ghideanu (Con╚Ötiin╚Ťa filozofic─â de la Husserl la T. de Chardin, 1981) ╚Öi Crizantema Joja (articolul: Abstrac╚Ťia ╚Öi teoria modern─â a semnifica╚Ťiei, ├«n: Probleme de logic─â, vol. VII, 1977). Pentru domeniul esteticii fenomenologice, cartea documentat─â a lui N. Vanina: Tendin╚Ťe actuale ├«n estetica fenomenologic─â ╚Öi unele studii datorate lui N. Tertulian, Marcel Petri╚Öor ╚Ö.a. ├Än general trebuie s─â spunem c─â toate esteticile fenomenologice de p├ón─â acum nu au reu╚Öit s─â fixeze precis tr─âs─âtura de baz─â a unei f., ├«ntruc├ót ignoreaz─â un principiu fundamental husserlian: Zu den Sachen selbst (ÔÇ×a te adresa ├«ns─â╚Öi lucrurilorÔÇŁ) care pentru muzic─â este hot─âr├ótor. ├Äntr-o estetic─â muzical─â autonom─â, a╚Öa cum se cere estetica fenomenologic─â, nu poate fi alt─â referin╚Ť─â noetic-noematic─â dec├ót concretul sonor, ├«n prezentarea sa tripl─â: 1) ca pl─âsmuiri ale ÔÇ×formeiÔÇŁ ÔÇô adic─â ale instituirii actului muzical unitar de con╚Ötiin╚Ť─â, realizator diacronic al virtualit─â╚Ťii de semnificare; 2) ca structuri ÔÇô adic─â alc─âtuiri muzicale ale totalit─â╚Ťii ÔÇô care fac s─â apar─â ├«n ele (├«ntr-o modalitate strict specific─â) unitatea psihicului uman ╚Öi dau garan╚Ťia realiz─ârii unit─â╚Ťii de con╚Ötiin╚Ť─â ╚Öi a regiunilor ei; din analiza prezent─ârii concret-sonore a structur─ârilor rezult─â pozi╚Ťia intropatic─â a con╚Ötiin╚Ťei donatoare de semnifica╚Ťie; 3) ca diverse constructe muzicale realiz├ónd concret expresia semnifica╚Ťiei de con╚Ötiin╚Ť─â finalizat─â ├«n idea╚Ťia de transcenden╚Ť─â. Din aceasta rezult─â cele trei nivele ale fenomenologiei actului muzical ÔÇô adic─â diviziunile de baz─â obligatorii ale demersului fenomenologic, ca unit─â╚Ťi func╚Ťionale specifice. Nivele sunt trepte ale realiz─ârii muzicale semnificative, impacturi ale actului muzical asupra con╚Ötiin╚Ťei, raport─âri obligatorii ale lui la con╚Ötiin╚Ť─â, ├«ntruc├ót actul muzical nu se valorific─â noetic dec├ót prin eviden╚Ťa manifest─ârii ├«n el a prezen╚Ťei de vreun ordin ierarhic al con╚Ötiin╚Ťei. Sonorul muzical este, prin el ├«nsu╚Öi, generator de sens, mediator de con╚Ötiin╚Ť─â ╚Öi purt─âtor de semnifica╚Ťie. F. vede specificul muzical ca prezentare sonor─â concret─â (absolut─â, autonom-heteronom─â) a faptelor de semnifica╚Ťie. Legea fenomenologic─â de baz─â s-ar putea enun╚Ťa astfel: tot ceea de exist─â ca sens, pozi╚Ťie ╚Öi exprimare de con╚Ötiin╚Ť─â ├«╚Öi g─âse╚Öte apari╚Ťia ╚Öi prezentarea de orice ordin ├«n lumea concretului sonor, adic─â ├«n pl─âsmuirile, structurile ╚Öi constructele sale, cu singura condi╚Ťie ca ele s─â se refere ├«n permanen╚Ť─â la o contextualizare noetic─â a actului muzical. F. este de fapt una a actului muzical ╚Öi nu una a muzicii, ├«ntruc├ót prin ea ├«ns─â╚Öi muzica nu are dec├ót deschiderea spre semnifica╚Ťie, ea c─âp─ât├ónd sensul care o poate duce la semnifica╚Ťia abia ├«n cadrul actului. Nu ÔÇ×opera muzical─âÔÇŁ este obiectul de cercetare al fenomenologiei muzicale, ci actul sub forma sa realizat─â, prin participarea obligatorie a celor ce redau muzica, ├«ntruc├ót astfel muzica nu duce la actul de tr─âire. Scriindu-╚Öi opera, compozitorul ÔÇô ├«n m─âsura talentului s─âu ÔÇô are ├«n vedere inten╚Ťional posibilitatea de revelare a sensului ei, prin actul red─ârii (nu neap─ârat ├«n mod voluntar con╚Ötient). ├Än actul autentic de redare trebuie s─â se implice ╚Öi s─â se manifeste ├«n mod necondi╚Ťionat, printr-o ac╚Ťiune ├«nf─âptuitoare de pe o pozi╚Ťie comun─â, con╚Ötiin╚Ťa participan╚Ťilor la redare. O alt─â caracteristic─â substan╚Ťial─â a fenomenologiei muzicale rezult─â din dubla valen╚Ť─â a rela╚Ťiilor sunetului muzical c─âtre succesiune ╚Öi simultaneitate. Avem ├«n vedere faptul c─â rela╚Ťiile dintre sunete, cu toate calit─â╚Ťile lor, se manifest─â cu o egal─â capacitate poten╚Ťial─â de valorificare ├«ntr-o dubl─â orientare dispozi╚Ťional─â. Manifestarea ├«n simultaneitate nu anuleaz─â pe cea primar─â, a succesiunii, ╚Öi nici nu o face ininteligibil─â (a╚Öa cum se ├«nt├ómpl─â ├«n artele realmente temporare) ÔÇô dimpotriv─â o dimensiune adaug─â un surplus de interes celeilalte, iar con╚Ötiin╚Ťa le agreeaz─â cu o egal─â pl─âcere pe am├óndou─â. Aceasta duce la posibilitatea de a aduce ├«n cadrul con╚Ötiin╚Ťei egologice, printr-o transferare de reziden╚Ť─â ├«ntreaga bog─â╚Ťie a unor raporturi plurale de con╚Ötiin╚Ť─â. Manifest─ârile psihice prezentate de muzica de tip polifonic-simfonic cap─ât─â astfel aspectele depline ├«n psych├ę, produs egologic al socialului. Dar cu aceasta, rela╚Ťiile operatorii interpersonale care apar evidente ├«n actul de redare ╚Öi care se subsumeaz─â ├«n muzica triadei dialectice l─ârgite propun, ca un complement a demersului fenomenologic, un dublu demers dialectic ÔÇô ├«n curgerea succesiv─â ╚Öi ├«n manifestarea intersubiectiv─â a factorilor actan╚Ťi. C─âci natura polifonic-simfonic─â a muzicii este totu╚Öi secundar─â ╚Öi derivat─â din natura sa primordial─â cinetic─â ╚Öi acord─â astfel preponderen╚Ť─â succesiunii, afirm├ónd astfel puternic dialectica desf─â╚Öur─ârii sale. De aceea o fenomenologie a actului muzical nu se poate ├«nf─âptui complet dec├ót prin realizarea a ceea de Geiger ar─âta ca o necesitate, pentru o estetic─â fenomenologic─â, a ├«mbin─ârii fenomenologiei cu spiritul dialecticii hegeliene. Revenind la statutul definitoriu al muzicii, la caracterizarea ei ca art─â a cineticului, observ─âm c─â ceea ce ├«mpiedic─â ca aceast─â definire s─â fie unanim acceptat─â provine din faptul c─â pentru ÔÇ×bunul sim╚ŤÔÇŁ spa╚Ťialitatea acestei mi╚Öc─âri nu ÔÇ×se vedeÔÇŁ, ├«ntruc├ót calit─â╚Ťile a-temporale ale obiectelor apar╚Ťin├ónd lumii sonorului se manifest─â sub o form─â sugerativ─â: sunetele au ├«n─âl╚Ťime (2) ╚Öi rela╚Ťii de ├«n─âl╚Ťime, au volum, amplitudine* [intensitate (2)], culoare, precum ╚Öi o provenien╚Ť─â (stereofonie*), ├«n cazul polifoniei. De aceea exist─â o ineren╚Ť─â a acestora ├«n timp. Ele pot fi totodat─â judecate ├«n afara timpului (ca ╚Öi duratele* muzicale, dealtfel), dar toate se produc ├«n durat─â (ceea ce nu e acela╚Öi lucru cu timpul intui╚Ťiei ╚Öi al obiectelor inten╚Ťionale ale actului muzical prezentificativ, care e inversiv ╚Öi conexat de mi╚Öcare). De aici faptul c─â cinetica muzical─â este o mi╚Öcare ├«n care primordialitatea o are latura timpului, ╚Öi nu aceea a spa╚Ťiului, dar acest timp este unul special: ireversiunea sa este este prev─âzut─â ├«n rela╚Ťii ÔÇô at├ót succesive c├ót ╚Öi simultane ÔÇô strict determinate teoretic. Ea poate fi, ├«n scopul red─ârii reproductive: fixat─â, suspendat─â, manevrat─â, decupat─â, analizat─â, reluat─â etc., dar ├«n cadrul actului prezentificativ ea apare realmente ca ireversibil─â. ├Äns─â fixarea rigid─â, cantitativ─â, ÔÇ×matematic─âÔÇŁ prive╚Öte doar suportul reproductiv al red─ârii, nu ╚Öi redarea ideativ─â, care e de natur─â calitativ─â ╚Öi finalizant─â ╚Öi cere dep─â╚Öirea acestei fixit─â╚Ťi mecanice printr-o emergen╚Ť─â a red─ârii determinat─â de pozi╚Ťia noetic-noematic─â, imposibil de fixat ├«n ├«nse╚Öi semnele muzicale scrise. Redarea ideatic─â muzical─â cere o rigoare mai ├«nalt─â pentru c─â antreneaz─â lumea sensurilor sonorului muzical ├«ntr-o lume superioar─â stadiului ini╚Ťial, ├«n universul unitar perfect al semnifica╚Ťiei ╚Öi creeaz─â efectul transcenden╚Ťei ├«n existen╚Ťa uman─â ideat─â. Prin faptul c─â orientarea noetic─â se ├«nf─âptuie╚Öte pe un ax cinetic, cele dou─â corelate care rezult─â din analiza noetic─â a intui╚Ťiei mi╚Öc─ârii ne dau noesa, ca proiect semnificativ al unei persoane solitare ╚Öi noema, ca realizare de semnificare, de c─âtre o persoan─â plural─â (├«nc─â ne├«ncadrat─â ├«n cineticul contextual). Cele dou─â corelate se produc ├«n dimensiunile pe care Bergson le-a denumit timp-durat─â ╚Öi timp-spa╚Ťiu (timp obiecte): noeza ├«n timpul-durat─â iar noema ├«n timpul-spa╚Ťiu. ╚śi f. ├«ns─â╚Öi, de╚Öi ├«nc─â timid─â, are o oarecare tradi╚Ťie. Primul care a abordat ╚Öi publicat asemenea cercet─âri, ca recunoa╚Öterea deliberat─â a a punctului de vedere fenomenologic, a fost dirijorul Ernest Ansermet (1883-1963). Lui i se datoreaz─â o ampl─â lucrare: Les fondements de la musique dans la conscience humaine (Neuch├ótel, 1961, 2 vol., 603 + 291 p.) precum ╚Öi o suit─â de interviuri, luate de un alt adept al fenomenologiei, J.-Claude Piguet (Neuch├ótel, 1963). Postum a fost publicat─â o selec╚Ťie destul de bogat─â reunind articolele sale cele mai substan╚Ťiale. Dimensiunea lucr─ârilor, care desigur merit─â s─â fie citite cu aten╚Ťie ne ├«mpiedic─â s─â facem orice tentativ─â de expunere a vederilor sale, unele extrem de valoroase din punctul de vedere pe care ├«l urm─ârim aci (├«n special ├«n unele din articolele sale), alteori cu semne de ├«ntrebare. Lucrarea sa principal─â este, dup─â ├«nsu╚Öi m─ârturisirea autorului, doar o introducere (!) la o fenomenologie muzical─â inspirat─â de Husserl ╚Öi Sartre. Citirea ei las─â un sentiment de insatisfac╚Ťie din trei motive: 1) De╚Öi Ansermet descoper─â o lege just─â percep╚Ťiei muzicale, prin care complicatele opera╚Ťii de calculare ale rela╚Ťiilor de ├«n─âl╚Ťime sunt reduse logaritmic, fapt care se produce aievea ├«n realitatea psihofizic─â, ulterior revine permanent ╚Öi inutil la o fastidioas─â calcula╚Ťie matematic─â, neesen╚Ťial─â pentru fenomenologia actului muzical. 2) Propun├ónd un model tonal (v. tonalitate (1)) drept norm─â de judecat─â valoric─â, autorul este ├«ntr-o permanent─â polemic─â ╚Öi atitudine de desconsiderare a celor mai importan╚Ťi compozitori contemporani, ceea ce ├«i ├«nchide orice ├«n╚Ťelegere fenomenologic─â a acestora. Ori fenomenologia nu stabile╚Öte norme de acest fel. 3) Cu toat─â vastitatea materialului, rezultatele pentru o fenomenologie muzical─â sunt dispropor╚Ťionat de neconcludente. Hans Mersmann este autorul unei ample ╚Öi valoroase lucr─âri de referin╚Ť─â: Angewandte Musik├Ąsthetik (Estetica muzical─â aplicat─â, 1926, Berlin, 747 p.), ├«n care ├«╚Öi m─ârturise╚Öte ata╚Öamentul la fenomenologie. Dar cartea nu ├«╚Öi propune cu riguroas─â consecven╚Ť─â o constituire a unei f., ci r─âm├óne la referiri incidentale. Un alt reprezentant ├«nsemnat al f. este Boris de Schloeser (singurul pomenit de Dufrenne ├«n op. cit.). Dirijorul Sergiu Celibidache este, credem, cel mai viu reprezentant al f. O viziune autentic─â ╚Öi bogat─â ├«n intui╚Ťii fenomenologice valoroase, este aplicat─â m─âiestrit ├«n activitatea sa artistic─â ╚Öi pedagogic─â. Din p─âcate aceste vederi nu sunt accesibile unui public cititor, ├«ntruc├ót nu exist─â o expunere teoretic─â autorizat─â care s─â provin─â din prima m├ón─â, ci doar din interviuri ╚Öi note de curs disparate. F. ╚Öi-a g─âsit la noi exponen╚Ťi informa╚Ťi ╚Öi ata╚Öati ├«n scrierile muzicologilor L. Rusu ╚Öi Gh. Firca. De asemenea, o viziune larg─â a fenomenologiei st─â la baza teoretic─â ╚Öi practic─â a ╚Öcolii dirijorale din ╚Ťara noastr─â, condus─â de C. Bugeanu; caracteristica acesteia este sinteza cu demersul dialectic hegelian ╚Öi consecven╚Ťa str├óns─â ├«n aplicarea la concretul muzical, adic─â o fenomenologie a actului muzical, cu o referire permanent─â, obligatorie, la realizarea sensurilor ╚Öi semnifica╚Ťiilor prin raportarea la con╚Ötiin╚Ť─â.
folk-music (cuv. engl. [fouk ÔÇÖmju:zik] ÔÇ×muzic─â folcloric─âÔÇŁ), gen de muzic─â ce abordeaz─â forma c├óntecului folcloric de origine anglo-saxon─â, ├«ncadr├óndu-se ├«n titlul generic de muzic─â rock (pentru a se deosebi de a╚Öa-zisa muzic─â u╚Öoar─â*). C├óntecul este interpretat de un solist* vocal care se acompaniaz─â la chitar─â*. ├Än perioada anilor 1940-1950, f. a fost repus─â ├«n aten╚Ťia publicului de c─âtre Pete Seeger, Woody Guthrie ╚Ö.a., cucerind repede audien╚Ťa acestuia prin simplitatea subiectelor abordate, cuprinderea preocup─ârilor, sentimentelor, tr─âirilor oamenilor simpli, prin frumuse╚Ťea vechilor c├óntece pop. sau a noilor melodii compuse ├«n stilul acestora. Un c├ónt─âre╚Ť f. autentic ├«╚Öi compune ╚Öi textul ╚Öi melodia c├óntecelor sale (ex. Bob Dylan, Joan Baez, W. Guthrie ╚Ö.a.).
franco-flamandă, muzica (școala) ~ v. neerlandeză, școala.
greac─â, muzic─â ~. Dintre toate culturile muzicale ale antichit─â╚Ťii, cea gr. este ne├«ndoios cea mai apropiat─â de noi, av├ónd cea mai mare influen╚Ť─â ├«n determinarea g├óndirii noastre muzicale. Urm─ârind aspectele legate de g., de ceea ce s-a salvat din aceast─â muzic─â a antic., se impune ├«n prealabil o delimitare a cadrului ei istoric general, format de cele mai vechi culturi orient., care, ├«n urma unui proces de asimilare ╚Öi de sintetizare original─â, au contribuit ne├«ndoios la na╚Öterea g. ├Än c├ómpia dintre Tigru ╚Öi Eufrat se crede c─â se afl─â leag─ânul celei mai vechi civiliza╚Ťii omene╚Öti. Dincolo de ea se ridic─â uria╚Öa cultur─â chinez─â, iar ├«n centrul Asiei cultura indian─â. Dar culturile ce se str├óng ca un cerc din ce ├«n ce mai ├«ngust ├«n jurul culturii gr., ├«ncep├ónd aproximativ cu mil. 4 ├«.e.n., sunt cea babilonian─â, cea egiptean─â, cea sirian─â ╚Öi cea palestian─â. Dar ceea ce este extrem de important de remarcat ├«n leg─âtur─â cu culturile antice ale r─âs─âritului apropiat este faptul c─â ├«n condi╚Ťiile lor se poate vorbi pentru prima oar─â de constituirea unui sistem muzical, ├«n forma cea mai rudimentar─â pe care o cunoa╚Öte istoria muzicii*. Dac─â omul comunei primitive leag─â cele c├óteva sunete descoperite prin instinctul s─âu artistic, evoc├ónd incon╚Ötient un sens muzical, ├«n culturile acestea ordinea sunetelor devine con╚Ötient─â ╚Öi totodat─â implacabil─â, fiind pus─â ├«n direct─â leg─âtur─â at├ót cu or├ónduirea social─â, c├ót ╚Öi cu cea cosmic─â. De aici legenda despre originea divin─â a muzicii la toate popoarele de cultur─â ale antic. ╚Öi str├ónsa raportare a sunetului cu ├«nt├ómpl─ârile cosmice (a╚Ötri, anotimpuri, elemente). Pus─â ├«n rela╚Ťie direct─â cu matematica, muzica ├«ntruchipeaz─â astfel o ╚Ötiin╚Ť─â ezoteric─â, o preocupare rezervat─â celor ce r─âspundeau ├«n stat de ordinea lucrurilor divine ╚Öi profane. Exist─â certitudinea c─â aceast─â ordine a sunetelor se baza pe gama pentatonic─â* anhemitonic─â din care se va dezvolta mai t├órziu ├«n cultura gr. gama heptatonic─â*, de unde ╚Öi simbolistica ciferelor cinci ╚Öi ╚Öapte, ca o ├«ncercare de a pune un principiu inteligibil la baza efemerei, fugarei fluctua╚Ťii senzoriale a sunetului ╚Öi pe care ├«nc─â vechii gr. ├«l vor considera un ÔÇ×daimonionÔÇŁ ascuns ├«n misterul lumii ├«nconjur─âtoare. Trebuie s─â mai amintim c─â ├«n aceast─â faz─â a a muzicii au ap─ârut primele ├«ncerc─âri de scriere, cum dovede╚Öte un document cuneiform, vechi babilonian, de scriere muzical─â presupun├ónd notarea unei piese pentru harp─â*. ╚śtiind astfel de lucruri despre vechile culturi muzicale pre-elenice, nu avem la dispozi╚Ťie nici un singur document muzical c─âruia s─â-i putem da via╚Ť─â cu instr. sau glasul nostru ╚Öi aceasta face ca ├«ntregul bagaj de date ce s-a descoperit ╚Öi se mai descoper─â de arheologii muzicali s─â nu aib─â dec├ót o valoare relativ─â, deoarece scopul istoriei muzicale r─âm├óne ├«n chintesen╚Ť─â descoperirea documentului muzical viu, a operei de art─â muzical─â de unde poate ├«ncepe abia analiza* faptului muzical. ÔÖŽ Aproximativ pe la sf├ór╚Öitul celui de al doilea mil. ├«. Hr., desprin╚Öi din marele trup al popoarelor antice, grecii n─âv─âlesc asupra teritoriilor din Peninsula Balcanic─â. Triburile de ionieni ╚Öi dorieni, a╚Öez├óndu-se ├«n noua lor patrie fac s─â dispar─â vechea cultur─â egeic─â, at├ót pe continent c├ót ╚Öi pe insule unde ├«nfloriser─â splendide ora╚Öe ca Mikene, Tiryns ╚Öi Knossos. Veni╚Ťi ├«n contact cu vechile culturi din jurul M─ârii Mediterane, grecii n─âv─âlitori din N, de pe meleagurile noastre de azi, reu╚Öesc s─â dezvolte ├«n primul mil. ├«. Hr., s─â desf─â╚Öoare cea mai vie, cea mai senin─â, cea mai expresiv─â cultur─â din antic., cu cele dou─â mari etape: elenic─â ╚Öi elenistic─â. Grecii ocup─â un teritoriu mult mai mare dec├ót cel al Peninsulei Balcanice. Migra╚Ťiunea lor este continu─â, datorit─â acelui proces al coloniilor, al desprinderilor din cetatea mam─â, metropola, prin care cuprind cu timpul S ├«ntreg al Italiei, ajung pe coastele Fran╚Ťei ╚Öi Spaniei de azi, ├«ntemeiaz─â ora╚Öe pe ╚Ť─ârmurile de N ale Africii ╚Öi ├«n Asia ╚Öi p─âtrund p├ón─â ├«n regiunile cele mai nordice ale Pontului Euxin, lu├ónd contact direct cu str─âmo╚Öii no╚Ötri geto-daci. Cu Alexandrul cel Mare ╚Öi generalii diadohi, ajung s─â realizeze ├«n lumea antic─â o cosmocra╚Ťie, un imperiu mondial, cuprinz├ónd ├«ntregul spa╚Ťiu al culturilor ant. din Asia apropiat─â. Ne intereseaz─â, ca oameni de cultur─â, istoria grecilor ├«n mod deosebit sub toate aspectele realiz─ârilor sale: social, politic, ╚Ötiin╚Ťific, literar, artistic etc. Nu exist─â nici un domeniu al g. din care cultura noastr─â de azi s─â nu se fi hr─ânit din plin, prelu├ónd idei, fapte ╚Öi sugestii. Trebuie s─â atragem ├«ns─â aten╚Ťia c─â nu suntem st─âp├óni azi, de╚Öi ╚Ötim foarte multe lucruri despre vechii greci, dec├ót de o parte din aceast─â cultur─â. Mai pu╚Ťin dec├ót poezia, din care s-au salvat totu╚Öi o bun─â parte din lirica lui Pindar, din lucr─ârile celor mai mari autori ai tragediilor ÔÇô Eschil, Sofocle ╚Öi Euripide ÔÇô ╚Öi alte lucr─âri de seam─â, ca de pild─â epopeile lui Homer, sau poezia lui Hesiod, d├óndu-ne posibilitatea studierii unor opere integrale din toate punctele de vedere, din ceea ce a format c├óndva g. n-au ajuns p├ón─â la noi dec├ót doar c├óteva fragmente, pentru a c─âror descifrare a trebuit s─â treac─â dou─â mii de ani; aceste descifr─âri dateaz─â abia din a doua jum─âtate a veacului 19. Din ceea ce a r─âmas din activitatea general─â se desprind trei domenii distincte: a) practic-artistic; b) teoretic-╚Ötiin╚Ťific ╚Öi c) estetic-filozofic. Izvoarele de informa╚Ťii asupra g. le constituie ├«n primul r├ónd scrierile despre muzic─â ale unor autori gr., ca de pild─â Aristoxenos, Plutarh, Ptolemeu, Aristide Quintilian ╚Öi al╚Ťii, precum ╚Öi studiile moderne scrise despre g. datorate unor autori ca Fortlage, Bellermann, Gevaert, Riemann, Maurice Emmanuel, Hermann Abert ╚Öi al╚Ťii mai recen╚Ťi. Urm─ârirea ├«ntregii document─âri cu privire la g. formeaz─â o specialitate aparte, o filologie muzical─â pe c├ót de spinoas─â pe at├ót de interesant─â. ÔÖŽ Cu c├ót p─âtrundem mai mult ├«n intimitatea acestei culturi, cu at├ót ne d─âm seama de rolul extraordinar pe care l-a avut muzica at├ót ├«n via╚Ťa particular─â c├ót ╚Öi ├«n cea public─â. Toate manifest─ârile erau ├«nso╚Ťite de muzic─â. Serb─ârile religioase care atr─âgeau mul╚Ťimea erau adev─ârate concerte sau reprezenta╚Ťii teatrale. ├Än acest fel au luat na╚Ötere arhitectura teatrelor, care uime╚Öte ╚Öi azi prin acustica perfect─â, precum ╚Öi odeoanele (1), adev─ârate s─âli de concerte. Un mare rol l-a jucat ├«n dezvoltarea g. concursurile din cadrul diferitelor jocuri. De remarcat este caracterul umanist al acestor concursuri, fie sportive, fie artistice, spre deosebire de s├óngeroasele Jocuri de circ romane. Cele mai vechi ╚Öi mai celebre dintre ele au fost Carneele Spartane (676), jocurile Pitice din Delfi (582), panateneele ├«n care concursurile muzicale au ├«nceput ├«n 450. ├Än epoca elenistic─â, aceste concursuri se r─âsp├óndesc peste toate teritoriile locuite de greci. Un aspect deosebit de interesant al g. ├«l prezint─â genurile muzicale. Primul din acestea este chitharodia* cu derivatul ei lirodia. Chitharodul de profesiune trebuia s─â posede o voce de tenor. El ap─ârea ├«n public ├«mbr─âcat cu o hain─â lung─â ╚Öi purt├ónd pe cap cunun─â de lauri. Instr. s─âu este kithara* din Lesbos sau cea asiatic─â. ├Än principiu, el acompaniaz─â c├óntul s─âu ciupind coardele cu degetul ╚Öi numai c├ónd execut─â interludiul instr. se folose╚Öte de un plectron*. Repertoriul chitharodic este variat. La ├«nceput imnuri (1) ├«n onoarea zeilor. Nomos* se nume╚Öte compozi╚Ťia dezvoltat─â ├«n genul chitharodiei. Lirodia cultiv─â forme mai intime: c├óntece de dragoste, de pahar, politice ╚Öi satirice. Al doilea gen important este aulodia*. Aici apar doi interpre╚Ťi, un c├ónt─âre╚Ť ╚Öi un instrumentist. La concursuri, c├ónt─âre╚Ťul este singurul care ia premiul. Dar ╚Öi aulodia ╚Öi-a avut nomosurile sale. Cu un caracter straniu, contrastant fa╚Ť─â de luminozitatea nomosurilor chitharodice. Piesa cea mai celebr─â din repertoriul auletic a fost a╚Öa-numitul Nomos Pitic, care descria lupta dintre Apolo ╚Öi balaur. Se cunoa╚Öte ╚Öi ├«nso╚Ťirea a dou─â aulosuri* precum ╚Öi cea a a kitharei ╚Öi a aulosului. De o importan╚Ť─â deosebit─â ├«n cultura gr. este lirica coral─â, gen a c─ârui origine merge ├«napoi p├ón─â ├«n epoca primitiv─â. ├Än anumite c├ónt─âri este prezent din timpuri str─âvechi, dar cap─ât─â forma sa definitiv─â sub aristocra╚Ťia dorian─â ├«n imnodiile lacedemoniene, pe la 666 ├«. Hr. Cei mai cunoscu╚Ťi autori ai acestui gen sunt Stesihoros, Ibicos, Simonide, Bachilide ╚Öi Pindar. Devenit─â o adev─ârat─â institu╚Ťie panhelenic─â, poezia coral─â adopt─â o limb─â pompoas─â cu accente dorice ╚Öi este acomp. fie de kithar─â fie de aulos sau chiar de ambele instr. reunite. ├Än cadrul liricii corale se disting imnuri, consacrate zeilor ├«n special, peanul* pentru Apollo ╚Öi ditirambul* pentru Dionysos, c├óntul procesional (prosodion), c├óntecul de doliu (trenodia v. treni), c├óntecul de nunt─â (himeneul), c├óntecul de mas─â (skolion), elogiul (encomion), oda (1) triumfal─â ├«n onoarea c├ó╚Ötig─âtorilor la concursurile publice ÔÇô atle╚Ťi, muzicieni sau proprietari de atelaje (epinikion). Decaden╚Ťa liricii corale este o consecin╚Ť─â a declinului spiritului civic care ├«ncepe pe la ├«nceputul sec. 5 ╚Öi se accentueaz─â ├«n sec. 4 ╚Öi 3. Un gen izolat se poate considera recitarea cu acomp. (parakatologhe), de diferite versuri. Aceast─â form─â o vom g─âsi ├«n asamblurile complexe ale tragediei ╚Öi ditirambului. Acela╚Öi principiu p─ârea s─â domine ├«n c├óntecul de mar╚Ö al solda╚Ťilor spartani (embateria), executat cu acomp. de aulos. Dar genul cel mai de pre╚Ť al culturii gr. ├«n care muzica participa din plin este tragedia*. ÔÖŽ Un interes deosebit ├«l prezint─â ├«n cultura muzical─â antic─â sistemul (II) muzical. Acesta poate fi urm─ârit dup─â izvoarele ce le avem la ├«ndem├ón─â prin mai multe etape de ├«nchegare. Este o chestiune a speciali╚Ötilor. Cei ce s-au ocupat cu teoria muzicii gr. ╚Öi-au dat seama ├«n primul r├ónd c─â grecii nu concepeau seriile lor de sunete ├«n mod ascendent ci descendent, deci nu ├«n urcare ci ├«n cobor├óre. Ceea ce numim azi gam─â*, se baza pe reunirea unei entit─â╚Ťi mai mici ce sta la baza acesteia, a tetracordului*. Tetracordul, ╚Öirul de patru sunete, avea dou─â sunete fixe ╚Öi dou─â mobile. ├Än acest fel tetracordul putea face fa╚Ť─â unor modific─âri care ├«l f─âceau apt adapt─ârii sale la cele trei genuri (II): diatonic, cromatic ╚Öi enarmonic. Ordinea diatonic─â* a sunetelor era cea pe care o numim azi natural─â*. Aceast─â ordine diatonic─â st─âtea la baza celei medievale, ╚Öi a celei moderne europ. ╚Öi chiar a muzicii universale. C─âci, dac─â unele culturi muzicale folosesc sisteme cromatice* ├«n practica lor muzical─â, ele nu trebuie socotite dec├ót ca abateri, derivate, de la sistemul general diatonic, pe care ne-am obi╚Önuit s─â-l concepem ├«n virtutea ordinii naturale a sc─ârii muzicale. Mai este ├«nc─â aici o problem─â f─âr─â de care nu se poate ├«n╚Ťelege ╚Ötiin╚Ťific nici un fel de structur─â muzical─â, aceea a raporturilor matematice dintre sunete ╚Öi pe care vechii greci se pare c─â au ├«nv─â╚Ťat-o de la vechii egipteni. Se spune c─â Pitagora, ├«ntemeietorul noeticii muzicale, al cunoa╚Öterii muzicale pe baza principiului cifrelor, ar fi ├«nv─â╚Ťat ├«n Egipt. Aceast─â ordine matematic─â a sunetelor, calculat─â cu ajutorul unui instr. compus dintr-o singur─â coard─â, ├«ntins─â pe o cutie de rezonan╚Ť─â* ╚Öi care se numea monocord*, era pus─â ├«n concordan╚Ť─â cu ordinea universal─â cosmic─â. ╚śi astfel, pornind de la muzic─â, vechii greci au ├«ntrez─ârit ├«n ordinea universal─â un sistem muzical, pe care s-au str─âduit s─â-l elucideze pe baza principiului dualit─â╚Ťii antinomice ├«mp─âcat─â prin Armonie (1). Nu mai pu╚Ťin adev─ârat este c─â nu numai ├«n aceast─â proiectare ├«n cosmos a sistemului muzical au elucidat grecii ordinea sistematic─â a metafizicii acustice, dar au mers p├ón─â la stabilirea celor mai mici diferen╚Ťe de ├«n─âl╚Ťime (2) ├«n ceea ce prive╚Öte rela╚Ťia dintre sunete, opun├ónd imaginii macrocosmosului pe cea a microcosmosului. Aceste cercet─âri ale oamenilor de ╚Ötiin╚Ť─â gr., au deschis calea ulterioarelor cercet─âri acustice*, cunoscute azi ├«n sistemele cromatice, a comelor*. Astfel grecii ne-au deschis calea ├«ntemeierii ╚Ötiin╚Ťifice a sistemului muzical prin stabilirea intervalelor* consonante* fundamentale, a cvartei*, cvintei* ╚Öi octavei* ╚Öi a deducerii ra╚Ťionale a tuturor posibilit─â╚Ťilor acestui sistem din punct de vedere acustic. ÔÖŽ Grecii vechi nu au denumit niciodat─â seriile lor de sunete game. Cuv├óntul ÔÇô utilizat prin retropolare, cumm spune Chailley ÔÇô n-a fost niciodat─â cunoscut ├«n acest sens. De aceea, vorbind despre gamele gr., este bine s─â se fac─â distinc╚Ťia necesar─â ╚Öi s─â nu confund─âm o realitate cu alta, identific├ónd-o printr-o fals─â interpretare. Pentru a ├«n╚Ťelege sistemul muzical gr. este nevoie de p─âtrunderea no╚Ťiunilor antice cu care au operat chiar grecii. Prima no╚Ťiune de care avem nevoie pentru a ne introduce ├«n sistemul muzical gr. este cea a armoniei (II), ß╝Ǥü╬╝╬┐╬Ż╬»╬▒. Nu este o no╚Ťiune care s─â aib─â o accep╚Ťiune at├ót de complex─â ca aceasta. S-au folosit de ea matematicienii, filosofii, muzican╚Ťii, medicii chiar: ß╝Ǥü╬╝╬┐╬Ż╬»╬▒ ╬┤╬ş ¤Ç╬Č╬Ż¤ä¤ë¤é ß╝É╬ż ß╝É╬Ż╬▒╬Ż¤ä╬»¤ë╬Ż ╬│╬»╬Ż╬Á¤ä╬▒╬╣ ß╝ö¤â¤ä╬╣╬│߯░¤ü ß╝Ǥü╬╝╬┐╬Ż╬»╬▒ ¤Ç╬┐╬╗¤ů╬╝╬╣╬│╬ş¤ë╬Ż ß╝ö╬Ż¤ë¤â╬╣¤é ¤░╬▒├Č ╬┤╬»¤ç╬▒ ¤ć¤ü╬┐╬Ż╬Á¤î╬Ż¤ä¤ë╬Ż ¤â¤ů╬╝¤ć¤ü¤î╬Ż╬̤â╬╣¤é. A╚Öa o ├«nt├ólnim formulat─â la Nocomahos din Gerasa (Introductio arithmetica, II 19), preluat─â ├«n spirit pitagoreic, ceea ce ├«nseamn─â reunirea unor lucruri divers contrastante ╚Öi concordan╚Ťa devenit─â con╚Ötient contradictorie. ├Än muzic─â, armonia ├«nsemna ├«n sens curent ceea ce ├«n╚Ťelegem azi prin octav─â, reunind dou─â tetracorduri. Desigur c─â termenul a variat ╚Öi aici de la epoc─â la epoc─â, dar e bine s─â r─âm├ónem la ├«n╚Ťelesul ce i l-am fixat, acesta fiind ├«n genere reprezentativ. Important este c─â acestui ├«n╚Ťeles i se adaug─â o completare de natur─â topic─â, leg├ónd astfel no╚Ťiunea de caracterul diferitelor triburi, de unde provine at├ót de renumita interpretare a ethosului* armoniilor, adic─â a caracterului lor. De atunci ╚Öi p├ón─â azi se vorbe╚Öte de armonii doriene, frigiene, mixolidiene, locrice, ioniene, ╚Öi care denumiri ╚Öi-au pierdut cu timpul semnifica╚Ťia originar─â tribal─â, reduc├óndu-se azi la abstracte scheme modale. La aceasta a contribuit ├«n primul r├ónd ev. med., epoc─â ├«n care muzicografii eclesiastici au preluat teoria gr. ╚Öi au aplicat-o unor noi realit─â╚Ťi muzicale, care nu mai aveau nimic comun cu vechea g. Aceste armonii tribale, despre care vorbesc Platon, Aristotel ╚Öi al╚Ťii, nu numai ├«n c─âr╚Ťi speciale, despre muzic─â, dar chiar ├«n lucr─ârile de natur─â filosofic─â, cum sunt de pild─â Statul ╚Öi Legile de Platon sau Politica de Aristotel, au constituit obiectul unor cercet─âri de natur─â filologic─â privind caracterul sau ethosul acestor armonii. ╚śtim astfel c─â Platon ╚Ťinea s─â demonstreze c─â pentru educa╚Ťia tineretului armonia cea mai potrivit─â trebuie s─â fie cea dorian─â, tribul care ├«ntruchipa idealul virtu╚Ťilor neamului grecesc. Ca orice lucru, idealul acesta de educa╚Ťie muzical─â, sau, mai bine spus de educa╚Ťie cet─â╚Ťeneasc─â prin muzic─â a dec─âzut odat─â cu schimbarea concep╚Ťiei etice asupra muzicii. La acesta nu pu╚Ťin au contribuit filozofii sceptici, un fel de nomazi, cum le spune Kant, care tulbur─â tihnitele a╚Öez─âri burgheze. Ridic├óndu-se ├«mpotriva semnifica╚Ťiei etice a armoniilor tradi╚Ťionale, Aristide Quintilian, care a scris o carte despre muzic─â prin sec. 2 d. Hr., ne-a l─âsat schema a ╚Öase armonii pe care le atribuie lui Platon, afirm├ónd c─â ele sunt ├«n afara uzului muzical fiind considerate anacronice. Chailley crede c─â aici este vorba nu at├ót de sc─âri precise, ├«n sensul ├«n care concepem noi ast─âzi gamele muzicale, ci de a╚Öa numitele ÔÇ×moduri formulareÔÇŁ [v. formul─â (1, 3)], deoarece octava nu joac─â nici un rol, ci numai anumite formule servesc ca baz─â pentru compunerea sau chiar improviza╚Ťia armoniei. Aceast─â ipotez─â a modului formular, sprijinit─â pe analogii cu tradi╚Ťia muzical─â orient. ÔÇô indian─â, persan─â, arab─â ÔÇô pare s─â permit─â ├«n╚Ťelegerea textelor platoniciene ├«n ceea ce prive╚Öte considera╚Ťiunile muzicale. ├Än orice caz, aceast─â interpretare a no╚Ťiunii antice ne faciliteaz─â ast─âzi numai o privire mai clar─â asupra caracterului g., dar ╚Öi asupra unor realit─â╚Ťi muzicale actuale, cum le reprezint─â de pild─â c├óntecul pop. sau c├óntecul religios tradi╚Ťional bizantin*, sau greg.*, l─ârgindu-ne posibilit─â╚Ťile de cercetare ╚Öi interpretare a faptelor. A doua no╚Ťiune, oferind o p─âtrundere mai clar─â asupra g., este cea de sistem (II, 3), care ├«nseamn─â gruparea structural─â a intervalelor* ├«ntre ele pe principiul ├«n─âl╚Ťimii relative. Exist─â sisteme regulate ╚Öi neregulate. Sistemele regulate se sprijin─â pe consonan╚Ťa extremelor, ├«n special pe cea a cvartei, ├«n care caz sistemul este considerat simplu. Multiplu apare atunci c├ónd mai multe sisteme simple sunt al─âturate ╚Öi articulate ├«ntre ele. Octava este considerat─â de obicei ca fiind generatoarea unui sistem dublu, leg├ónd dou─â tetracorduri printr-un ton sau c├óteodat─â prin suprapunerea pe acela╚Öi ton a unei cvinte ╚Öi cvarte sau invers, deci ca ├«n ev. med. [v. mod (1, 3)]. Mai t├órziu, ├«n epoca alexandrin─â, pe vremea muzicografului Ptolemeu, apare tendin╚Ťa de a considera octava drept cadru al sistemului simplu. Ierarhia treptelor* se stabile╚Öte pe principiul succesiunii de cvinte, deci a ordinii stabilite de Pitagora, o concep╚Ťie care ne permite ╚Öi azi s─â ne d─âm sema de cele mai complexe rela╚Ťii tonale din sistemul nostru modern. ├Än epoca clasic─â s-a constituit ├«n practica muzical─â un sistem diatonic care reunea dou─â tetracorduri ├«n felul urm─âtor: mi-fa-sol-la-si bemol-do-re, d├ónd na╚Ötere a╚Öa-numitului sistem reunit sau legat, care cuprinde o septim─â. Mai t├órziu aceste dou─â tetracorduri apar dezlegate ├«n felul urm─âtor: (re)-mi-fa-sol-la-si-do-re-mi. ╚śi ├«ntr-un caz ╚Öi ├«n altul i se mai adaug─â sistemului un sunet grav (re), a╚Öa-numitul proslambanomenos, ÔÇ×cel ad─âugatÔÇŁ. Cu timpul, sistemul se extinde at├ót ├«n grav c├ót ╚Öi ├«n acut p├ón─â la a doua octav─â, ad─âug├óndu-se c├óte un tetracord reunit ├«n ambele sensuri. ├Än acest fel se stabile╚Öte o ierarhie a tetracordurilor: grave, mijlocii, legate ╚Öi acute: Tetracordul acut (hiperbolaion): La, Sol, Fa Mi (sinaph├ę); Tetracordul deslegat (diazeugmenon): Re, Do Si (diazeuxis); Tetracordul mijlociu (meson): La, Sol, Fa Mi (sinaph├ę); Tetracordul grav (hipaton): Re, Do Si; La Proslambanomenos. ├Änl─âuntrul tetracordului tonurile aveau nume datorite parte tehnicii execu╚Ťiei, iar ├«n parte pozi╚Ťiei ce o ocupau ├«n sistem. Iat─â aceste denumiri: hiperbolaion (acute): La ÔÇô nete, Sol ÔÇô paranete ╚Öi Fa ÔÇô trite; diazeugmenon (deslegate): Mi ÔÇô nete, Re ÔÇô paranete, Do ÔÇô trite ╚Öi Si ÔÇô paramesc; meson (mijlocii): La ÔÇô mese, Sol ÔÇô lihanos, Fa ÔÇô parhipate; hipaton (grave): Mi ÔÇô hipate, Re ÔÇô lihanos, Do ÔÇô parhipate ╚Öi Si ÔÇô pahite; La ÔÇô proslambanomenos ÔÇô (la ad─âugat). Acesta era a╚Öa numitul sistem perfect (systema teleion*), zis de asemenea ╚Öi ametabolon, adic─â f─âr─â transform─âri. Avem ├«n fa╚Ťa noastr─â un sistem bazat pe ╚Öapte diviziuni ale octavei, care se pare c─â este, la r├óndul s─âu, cum se va vedea mai t├órziu, o evolu╚Ťie a unui sistem (II, 4) mai vechi, de cinci sunete, pentatonic*, despre care m─ârturisesc unele ├«nsemn─âri ale scrierilor mai vechi, sistem ce se g─âse╚Öte ╚Öi azi Extremul Orient, care pare s─â stea la baza a ├«nsu╚Öi sistemului (II, 3) nostru modern. ├Än general toate culturile muzicale folc. par s─â creasc─â din aceast─â form─â de gam─â pentatonic─â. Dac─â nu ╚Ťinem seama de afirma╚Ťiile lui Quintilian, muzicianul grec din sec. 2 d. Hr., care crede, f─âr─â ├«ndoial─â ├«n mod gre╚Öit, c─â sfertul de ton (diesis*) din genul enarmonic (1) de mai t├órziu este cel vechi, sistemul muzical gr. a avut de la ├«nceput o baz─â diatonic─â heptatonic─â, disting├óndu-se sub mai multe aspecte modale ╚Öi cu o ordine a tonurilor ╚Öi semitonurilor diferit─â. ├Än acest fel, sistemul putea fi acordat: doric: mi ÔÇô fa -sol ÔÇô la -si ÔÇô do ÔÇô re ÔÇô mi; frigic: re ÔÇô mi ÔÇô fa ÔÇô sol ÔÇô la ÔÇô si ÔÇô do ÔÇô re; lidic: do ÔÇô re ÔÇô mi ÔÇô fa- sol ÔÇô la ÔÇô si ÔÇô do. Toate aceste moduri grecii le-au constituit din c├óte dou─â tetracorduri identice structural ╚Öi astfel se pare c─â distingeau nu numai modurile dup─â denumirile ar─âtate dar ╚Öi tetracordurile ├«n doric: 1/2 ÔÇô 1 ÔÇô 1; frigic: 1 ÔÇô 1/2 ÔÇô 1; lidic: 1 ÔÇô 1 ÔÇô 1/2, de╚Öi unii afirm─â c─â aceast─â distinc╚Ťie pare s─â fie mai degrab─â a lui Boeck, cunoscutul filolog germ. de la ├«nceputul veacului 20. Faptul c─â nu mai era posibil─â o alt─â ordine ├«n s├ónul tetracordului diatonic este cauza pentru care modul ├«n al IV-lea (mai tardiv ╚Öi totu╚Öi destul de vechi) cap─ât─â o denumire derivat─â mixolidic: si ÔÇô do ÔÇô re ÔÇô mi ÔÇô fa ÔÇô sol ÔÇô la ÔÇô si, care nu mai poate fi ├«mp─âr╚Ťit ├«n dou─â tetracorduri identice, fiind considerat un amestec. Fa╚Ť─â de cele trei moduri vechi se distingeau tot at├ótea derivate, atunci c├ónd unui tetracord din modurile principale i se adaug─â unul inferior astfel ├«nc├ót modul s─âu s─â se centreze nu pe mese ci pe hypate. Aceste moduri c─âp─âtau prefixul de hypo* ob╚Ťin├óndu-se urm─âtoarele forme: hipodoric La-si-do-re-mi-fa-sol-la; hipofrigic Sol-la-si-do-re-mi-fa-sol; hipolidic Fa-sol-la-si-do-re-mi-fa-sol, reunind tetracordurile neegale. Mai t├órziu s-a stabilit ╚Öi o alt─â deriva╚Ťie a modurilor ╚Öi anume cele cu prefixul hyper* ╚Öi care se n─â╚Öteau din prelungirea tetracordului 1 ÔÇô lu├ónd sens descendent: hiperdoric si-do-re-mi-fa-sol-la-si; hiperfrigic la-si-do-re-mi-fa-sol-la; hiperlidic sol-la-si-do-re-mi-fa-sol. Toate aceste moduri aveau diezeuxis pe extrema acut─â a modului principal. Numai mixodicul nu intr─â ├«n aceast─â ordine. S-a ├«ncercat totu╚Öi s─â se disting─â un hipolidic ╚Öi un hipomixolidic, primul identic cu doricul iar al doilea cu hipolidicul. De altfel toate aceste moduri se reduc la ╚Öapte, deoarece ├«n cazul acesta nu sunt posibile mai multe moduri dec├ót sunt trepte, afar─â dac─â nu avem de-a face cu modul formular, care se deosebe╚Öte ├«ns─â prin folosirea diferitelor formule av├ónd chiar acelea╚Öi trepte. Conform teoriei despre ethos*, perfect era considerat numai modul nostru major*. Mult─â vreme aceste lucruri au fost considerate certe pentru ╚Ötiin╚Ťa muzicii, p├ón─â c├ónd, apare la Sorbona o tez─â de doctorat datorit─â lui Perani─ç, care vrea s─â r─âstoarne toat─â teoria modurilor antice pe baza revizuirii celei mai severe a textelor clasice. Consternare ├«ntre profesorii de specialitate! Opozi╚Ťie vehement─â. Totu╚Öi, ├«n urma referatului lui Chailley este admis─â o teorie Perani─ç despre moduri ╚Öi de care, prin urmare, trebuie s─â ╚Ťinem seama, ca de o ipotez─â nou─â ce r─âm├ónea a fi verificat─â. ├Än ce const─â teoria lui Perani─ç? Pornind de la unele impresii primite de la muzica pop. s├órbeasc─â, el sus╚Ťine c─â modul doric nu putea fi ├«n nici un caz de tipul celui cuprins ├«n octava mi-mi, deoarece prin caracterul s─âu depresiv ├«i era imposibil s─â ├«ntruchipeze muzical caracterul b─ârb─âtesc, eroic, atribuit de teoria ethosului. El crede, dimpotriv─â, c─â modul doric era cel construit pe octava re-re, deci cel numit mai sus frigic ╚Öi care s-a p─âstrat ╚Öi ├«n cultura muzical─â medieval─â sub aceea╚Öi denumire. ├Än cazul accept─ârii ipotezei lui Perani─ç, se stabile╚Öte ├«ntre antic. ╚Öi ev. med. o continuitate direct─â ├«n ceea ce prive╚Öte folosirea ╚Öi interpretarea modurilor; se schimb─â prin aceasta un ├«ntreg capitol al istoriei muzicii, ap─âr├ónd astfel de cum l-au prezentat filologii sec. 19, care s-au str─âduit s─â descifreze nota╚Ťie (II) gr. ╚Öi lat. ├Än sfera aceasta de preocup─âri mai exist─â o serie de probleme ce se cer l─âmurite. Astfel este problema ÔÇ×tonalit─â╚ŤiiÔÇŁ, care desigur nu o putem pune dec├ót ├«n retropolare, ├«ntruc├ót aceast─â no╚Ťiune a ap─ârut de fapt abia ├«n sec. 19, Hugo Riemann, pornind de la anumite sugestii ob╚Ťinute din lectura Problemelor pseudoaristotelice, care au fost scrise cu mai multe sec. ├«n urma epocii marelui Stagirit, crede c─â sentimentul polariz─ârii func╚Ťionale a sunetelor muzicale la gr. se sprijinea pe mese, care era sunetul central al sistemului. Aceast─â semnifica╚Ťie a ceea ce numim ast─âzi tonic─â*. Grecii mai foloseau ├«n scop didactic un sistem de solmiza╚Ťie*, adic─â nume de silabe, pentru a c├ónta treptele tetracordurilor ╚Öi anume te ÔÇô ¤ä╬Ě pentru sunetul superior unui semiton (exipyknon), ta ÔÇô ¤ä╬▒ pentru sunetul inferior unui semiton (baripyknon); to ÔÇô ¤ä¤ë pentru sunete care nu aveau nici deasupra nici dedesubt un semiton (apyknon) ╚Öi te ÔÇô t╬Á ├«n loc de to ÔÇô ¤ä¤ë pentru sunetul mese, deci pentru sunetul ce presupune c─â ar fi avut semnifica╚Ťia tonicii. ├Än afar─â de cele 15 sunete ale sistemului ├«nchis (ametabolon), vechii gr. mai deosebeau un sistem capabil de ÔÇ×modula╚ŤieÔÇŁ (metabolon; v. metabol─â). Aici ne izbim de sensul cuvintelor ¤ä¤î╬Ż╬┐╬╣ ╚Öi ¤ä¤ü¤î¤Ç╬┐╬╣. Pe kithar─â, grecii aveau de timpuriu ├«ntre mese ╚Öi paramese o coard─â auxiliar─â pentru trite (synemenon) ÔÇô si bemol, datorit─â c─âreia era dat─â posibilitatea unei ÔÇ×modula╚ŤiiÔÇŁ ├«n tonalitatea ÔÇ×subdominanteiÔÇŁ. Aceasta ├«nseamn─â c─â sunetul pe care-l numim ast─âzi ├«n mod conven╚Ťional la ├«╚Öi pierdea, func╚Ťiunea de sunet central ├«n favoarea sunetului re care devenea astfel mese. ├Än acest fel ├«ntregul sistem se centra pe acest sunet. Din cauz─â ├«ns─â c─â kithara nu a avut niciodat─â ├«n epoca clasic─â mai mult de 11 coarde se proceda ├«n practica curent─â la reacordarea anumitor sunete ├«n cadrul octavei mi-mi, ob╚Ťin├óndu-se astfel o semnifica╚Ťie a sunetelor dup─â pozi╚Ťia lor pe instr. ÔÇô o mese, coard─â intermediar─â ÔÇô ╚Öi una pe tonic─â. Prima cap─ât─â denumirea de thesis iar a doua de dynamis. Numai at├ót timp c├ót octava mi-mi ├«╚Öi p─âstreaz─â o structur─â modal─â doric─â, thetis ╚Öi dynamis erau la unison*. Tabelele nota╚Ťiei gr. v─âdesc c─â fiecare ton ar putea fi urcat sau cobor├ót, ceea ce ├«nseamn─â c─â octava normal─â putea suporta toate acordajele (2) p├ón─â la la diez ├«n sens suitor ╚Öi p├ón─â la la bemol ├«n sens cobor├ótor. Riemann crede c─â grecii foloseau ├«n practic─â transpunerea* sistemuluii p├ón─â la 6 diezi ╚Öi 6 bemoli. Teoreticienii mai vechi ca ╚Öi practicienii erau ├«ns─â ├«mpotriva reacord─ârii prea multor coarde ╚Öi recomandau ca limitele tetracordului doric s─â nu fie atinse. De fapt acest lucru s-a respectat o bun─â bucat─â de vreme ╚Öi numai anumite cerin╚Ťe ale practicii ├«l sileau pe muzician s─â procedeze astfel. Prin reacordarea cordelor interne ale octavei mi-mi se puteau ob╚Ťine astfel urm─âtoarele structuri modale: 1) (un diez) mi ÔÇô fa diez ÔÇô sol ÔÇô la ÔÇô si ÔÇô do ÔÇô re ÔÇô mi (hipodoric); mi = te ÔÇô t╬Á; 2) (doi diezi) mi ÔÇô fa diez ÔÇô sol ÔÇô la ÔÇô si ÔÇô do diez ÔÇô re ÔÇô mi (frigic); si = te ÔÇô t╬Á; 3) (trei diezi) mi ÔÇô fa diez ÔÇô sol diez ÔÇô la ÔÇô si ÔÇô do diez ÔÇô re ÔÇô mi (hipofrigic); fa diez = te ÔÇô t╬Á; 4) (patru diezi) mi ÔÇô fa diez ÔÇô sol diez ÔÇô la ÔÇô si ÔÇô do diez ÔÇô re diez ÔÇô mi (lidic); do diez = te ÔÇô t╬Á; 5) (cinci diezi) mi ÔÇô fa diez ÔÇô sol diez ÔÇô la diez ÔÇô si ÔÇô do diez ÔÇô re diez ÔÇô mi (hipolidic); sol diez = te ÔÇô t╬Á; 6) Mi ÔÇô fa ÔÇô sol ÔÇô la ÔÇô si bemol ÔÇô do ÔÇô re -mi (mixolidic); re = te ÔÇô t╬Á. Din studiul nota╚Ťiei gr. rezult─â c─â scara fundamental─â ├«n ascensiune nu era g├óndit─â pe octava mi-mi ci pe ocva fa-fa. Din aceast─â cauz─â ├«n sec. 4 ├«. Hr. a fost ad─âugat─â o coard─â deasupra lui mi. Se ob╚Ťinea astfel o gam─â care, spre deosebire de cea de sus, era denumit─â hipolidic─â acut─â: fa ÔÇô sol ÔÇô la ÔÇô si ÔÇô do ÔÇô re ÔÇô mi ÔÇô fa la = t╬Á-... Aceast─â gam─â, c─âp─ât├ónd un bemol pe si, devenea lidic─â acut─â: (un bemol) fa ÔÇô sol ÔÇô la ÔÇô si bemol ÔÇô do ÔÇô re ÔÇô mi ÔÇô fa (indic─â acut─â) re = t╬Á-... ╚śi aici intervenea c─âlcarea regulii stabilite de teoreticienii de a nu dezacorda octava mi-mi, ob╚Ťin├óndu-se o serie de transpuneri p├ón─â la ╚Öase bemoli ├«n felul urm─âtor: 2) (doi bemoli) fa-sol-la-si bemol-do-re-mi bemol-fa (hipofrigic acut sau sau hipereolic) sol = te ÔÇô t╬Á; 3) (trei bemoli) fa-sol-la bemol-si bemol-do-re-mi bemol-si (frigic acut sau eolic) do = te ÔÇô t╬Á; 4) (patru bemoli) fa-sol-la bemol-si bemol-do-re bemol-mi bemol-fa (hipodoric acut sau hipereolic sau hipoiastic) fa = te ÔÇô t╬Á; 5) (cinci bemoli) fa-sol bemol-la bemol-si bemol-do-re bemol-mi bemol-fa (doric acut sau iastic) si bemol = te ÔÇô t╬Á; 6) (╚Öase bemoli) fa-sol bemol-la bemol-si bemol-do bemol-re bemol-mi bemol-fa (mixolidic acut sau hiperiastic) mi bemol = te ÔÇô t╬Á; 7) (╚Öapte bemoli) mi diez-fa diez-sol diez-la diez-si-do diez-re diez-mi diez (mixolidic acut) re diez = te ÔÇô t╬Á. Toate denumirile compuse cu cuv├óntul acut se refer─â la octava fa-fa. Toate cele cu cuv├óntul grav la octava mi-mi. Acestea din urm─â sunt cele mai vechi. Denumirile iastic ╚Öi eolic nu arat─â alte structuri modale ci numai repet─âri ale celor cunoscute ├«n alte pozi╚Ťii. Prin silabele ├«ntrebuin╚Ťate ca solfegiu a acestor denumiri dup─â thesis ╚Öi dynamis. Thesis este pur ╚Öi simplu pozi╚Ťia pe kithar─â (mese ÔÇô coarda mijlocie, nete cea superioar─â, iar hypate cea grav─â); dynamis dimpotriv─â semnific─â func╚Ťiunea tonal─â logic─â. Iat─â cum se prezint─â din acest punct de vedere cele trei grupuri modale principale: Grupul doric: 1) doric mi-fa-sol-la-si-do-re-mi ta t─Ľ to te ta t─Ľ to ta (¤ä╬▒ ¤ä╬Ě ¤ä¤ë ¤ä╬Á ¤ä╬▒ ¤ä╬Ě ¤ä¤ë ¤ä╬▒) ¤░╬▒¤ä╬▒╬Ş╬ş¤ä╬╣╬Ż: hypate mese nete ta-te-ta (¤ä╬▒-¤ä╬Á-¤ä╬▒); 2) mixolidic mi-fa-sol-la-si bemol-do-re-mi ta t─Ľ to ta t─Ľ to te ta (¤ä╬▒ ¤ä╬Ě ¤ä¤ë ¤ä╬▒ ¤ä╬Ě ¤ä¤ë ¤ä╬Á ¤ä╬▒) ta-ta-ta (¤ä╬▒-¤ä╬▒-¤ä╬▒); 3) hipodoric mi-fa diez-sol-la-si-do-re-mi te ta t─Ľ to ta t─Ľ to te (¤ä╬Á ¤ä╬▒ ¤ä╬Ě ¤ä¤ë ¤ä╬▒ ¤ä╬Ě ¤ä¤ë ¤ä╬Á) te-ta-te (¤ä╬Á-¤ä╬▒-¤ä╬Á). Grupul frigic: 4) frigic mi-fa diez-sol-la-si-do diez-re-mi to ta t─Ľ to to ta te to (¤ä¤ë ¤ä╬▒ ¤ä╬Ě ¤ä¤ë ¤ä¤ë ¤ä╬▒ ¤ä╬Á ¤ä¤ë) ¤░╬▒¤ä╬▒╬Ş╬ş¤ä╬╣╬Ż: hypate mese nete to-to-to (¤ä¤ë-¤ä¤ë-¤ä¤ë); 5) hipofrigic mi-fa diez-sol diez-la-si-do diez-re-mi to te ta t─Ľ to ta t─Ľ to (¤ä¤ë ¤ä╬Á ¤ä╬▒ ¤ä╬Ě ¤ä¤ë ¤ä╬▒ ¤ä╬Ě ¤ä¤ë) ¤░╬▒¤ä╬▒╬Ş╬ş¤ä╬╣╬Ż: hypate mese nete to-to-to (¤ä¤ë-¤ä¤ë-¤ä¤ë); 6) lidic mi-fa diez-sol diez-la-si-do diez-re diez-mi t─Ľ to ta te to ta ta to (¤ä╬Ě ¤ä¤ë ¤ä╬▒ ¤ä╬Ě ¤ä¤ë ¤ä╬▒ ¤ä╬▒ ¤ä¤ë) ¤░╬▒¤ä╬▒╬Ş╬ş¤ä╬╣╬Ż: hypate mese nete te-te-te (¤ä╬Ě-¤ä╬Ě-¤ä╬Ě); 7) hipolidic mi-fa diez-sol diez-la diez-si-do diez-re diez-mi t─Ľ to te ta t─Ľ to ta t─Ľ (¤ä╬Ě ¤ä¤ë ¤ä╬Á t߯░ ¤ä╬Ě ¤ä¤ë ¤ä╬▒) ¤░╬▒¤ä╬▒╬Ş╬ş¤ä╬╣╬Ż: hypate mese nete te-ta-te (¤ä╬Ě-¤ä╬▒-¤ä╬Ě). Cu acestea se l─âmure╚Öte o no╚Ťiune foarte dezb─âtut─â de teoreticienii gr. ╚Öi de muzicologii moderni, aceea a transpozi╚Ťiei*. Dup─â tabelul de mai sus toate modurile se reduc la ╚Öapte, celelalte ce se puteau ob╚Ťine prin reacordarea coardelor nu sunt dec├ót transpuneri ├«ntr-o pozi╚Ťie mai ├«nalt─â sau mai grav─â. Se pare c─â unele uzan╚Ťe de solmiza╚Ťie* gr. au fost preluate de ev. med. dar ╚Öi-au pierdut ├«n╚Ťelesul la muzicologi ca Hucbald, Aurelianus Reomensis precum ╚Öi ├«n practica liturgic─â biz. O alt─â no╚Ťiune f─âr─â de care nu s-ar putea ├«n╚Ťelege sistemul muzical gr. este cea a genului (II). Din unele observa╚Ťii ce se g─âsesc la Plutarh ╚Öi la Aristoxenos rezult─â c─â, la originea sa, genul enarmonic (1) nu cuno╚Ötea sferturile de ton ci se limita la o ordine modal─â pentatonic─â: mi-fa-la-si-do-mi. Aceast─â form─â de gen enarmonic se numea ditonic─â ╚Öi se compunea din ter╚Ťe* mari ╚Öi secunde* mici. Se pare c─â era derivat─â dintr-o pentatonic─â mai veche anhemitonic─â (f─âr─â semiton), ce st─âtea la baza unei melodici arhaice s─ârac─â ├«n trepte. Din aceste forme a derivat u╚Öor genul cromatic: mi-fa diez-la-si-do diez-mi reprezint─â pentatonica enarmonic─â (ta prota arhaik├á: ¤ä߯░ ¤Ç¤ü¤Ä¤ä╬▒ ╬▒¤ü¤ç╬▒╬╣¤░╬Č); mi-fa-la-si-do-mi este pentatonica diatonic─â (ta deftera arhaik├á: ¤ä߯░ ╬┤╬Á¤ů¤ä╬ş¤ü╬▒ ╬▒¤ü¤ç╬▒╬╣¤░╬Č), iar ├«n acordajul cromatic al kitharei se prezenta ├«n felul urm─âtor: mi-fa-fa diez-la-si-do-do diez-mi. Fa╚Ť─â de acest gen de enarmonie arhaic─â, enarmonia bazat─â pe sferturi de ton (v. microinterval) trebuie considerat─â ca un act de mare subtilitate auditiv─â. Aristoxenos, care pre╚Ťuia foarte mult vechea enarmonie este foarte greu de ├«nv─â╚Ťat ╚Öi sesizat, iar al╚Ťii spuneau c─â la noua enarmonie ÔÇ×├«╚Ťi vine s─â-╚Ťi ver╚Öi fiereaÔÇŁ. Cele trei sunete ce st─âteau unele ├«n fa╚Ť─â de celelalte ├«n raport de semiton sau sfert de ton se numeau pykna [├«ngr─âm─âdite; v. picnon (1)]. Acordajul enarmonic al sunetului lichanos, sub ├«n─âl╚Ťimea lui parhypate, se numea eklisis, iar acordajul cromatic ce pornea din sunetele enarmonizate spondeiasmos, pe c├ónd revenea din enarmonie ├«n genul diatonic ekbole. Numai acordajul enarmonic era determinat ├«n felul urm─âtor: 1/4+1/4+2, cel cromatic ╚Öi diatonic puteau avea o serie de nuan╚Ťe (chromai) ╚Öi anume: chroma moale: 1/3+1/3+11/6; chroma hemiolic─â: 3/8+3/8+7/4; chroma toniaic─â: 1/2+1/2+6/2; chroma moale diatonic─â: 1/2+3/4+5/4; chroma aspr─â diatonic─â: 1/2+1+1. Alte determin─âri cum sunt de pild─â cele ale lui Didymus se prezentau ├«n felul urm─âtor: enarmonic: 31/32+30/31+4/5; cromatic: 15/16+21/25+5/6; diatonic: 15/16+9/10+8/9. De acestea s-au legat ├«n Rena╚Ötere* cercet─ârile unor muzicografi ca Ramis, Fogliano, Zarlino, atunci c├ónd au determinat ter╚Ťa* mare ca rezultant─â a raportului matematic 4/5, dovedind consonan╚Ťa ei. ÔÖŽ O alt─â problem─â ce atrage aten╚Ťia este cea a ritmicii muzicale. Trebuie ├«n primul r├ónd eviden╚Ťiat faptul c─â ritmica g. se sprijinea ├«ntru totul pe cea a poeziei, astfel c─â determin─ârile f─âcute ├«n domeniul poeziei sunt valabile ╚Öi pentru muzic─â. Desigur c─â aceasta conteaz─â numai pentru muzica vocal─â care este str├óns legat─â de poezie. Dup─â cei vechi, ritmul* ├«ntruchipeaz─â ├«n muzica principiul masculin, iar melodia* principiul feminin. Dar domeniul ritmului dep─â╚Öe╚Öte pe cel al sunetelor ╚Öi se extinde asupra tuturor faptelor mi╚Öc─ârii, ce se desf─â╚Öoar─â ├«n timp, av├ónd totu╚Öi ├«n spiritul s─âu de ordine ╚Öi o analogie cu propor╚Ťiile ╚Öi simetriile operelor de art─â clasice. Aristoxenos definea ritmul muzical drept o anumit─â ordine a duratelor ce constituia fenomenul muzical complet: melodie, cuv├ónt, gest. La origine, ritmica s-a confundat cu metrica*. ├Äntruc├ót ├«n lb. gr. pronun╚Ťarea versului se sprijinea pe principiul cantitativ al silabelor, aceast─â confundare era inevitabil─â. Pe m─âsur─â ce muzica instr., mai ales cea aulosului, se dezvolt─â separat, ca o art─â independent─â de poezie, ╚Öi ritmica s-a constituit ca o disciplin─â separat─â de muzic─â. Meritul lui Aristoxenos a fost acela de a determina aici principii care nu au fost zdruncinate p├ón─â ├«n ziua de ast─âzi. Spre deosebire de ev. med., care ├«╚Öi ├«ntemeia ritmica pe divizarea (1) [v. ╚Öi timp (I, 1)] unor valori* ├«ntregi, ritmica gr. se constituia pe unit─â╚Ťi primare av├ónd durata cea mai scurt─â. Acesta este ├«n╚Ťelesul timpului primar (¤ç¤ü¤î╬Ż╬┐¤é ¤Ç¤üß┐¤ä╬┐¤é [hronos protos] care corespunde ├«n muzica vocal─â duratei presupus uniform─â, a unei silabe scurte, ╚Öi pe care am putea-o reprezenta azi ├«n mod conven╚Ťional printr-o optime). Valoarea timpului primar este ├«ns─â relativ─â, iar viteza sa depinde de alura execu╚Ťiei, de aceea numim ast─âzi tempo (2) (ß╝Ç╬│¤ë╬│╬Ě). Duratele superioare sunt compuse ├«n metrica gr. din valori egale de timpi primari, de╚Öi ╚Öi acestea puteau fi descompuse ├«n p─âr╚Ťi mai mici, dup─â c├óte ╚Ötim de la gramaticienii alexandrini. Ni se vorbe╚Öte astfel de durate de doi, trei, patru ╚Öi cinci timpi primari. La fel cum fraza vorbit─â se compune din incize ╚Öi cuvinte, tot a╚Öa ╚Öi fraza muzical─â se subdivizeaz─â ├«n compartimente rezultate din sunete ╚Öi t─âceri (pauze). Acestea sunt a╚Öa numitele picioare (1) metrice: dactil (╬┤╬Ȥ░¤ä¤ů╬╗╬┐¤é): /UU (patru timpi); anapest (ß╝Ç╬Ż╬ȤÇ╬▒╬╣¤â¤ä╬┐¤é): UU/ (patru timpi); troheu (¤ä¤ü╬┐¤ç╬▒ß┐ľ╬┐¤é); /U (trei timpi); iamb (ß╝┤╬▒╬╝╬▓╬┐¤é); U/ (trei timpi); cretic (peon) (¤░¤ü╬̤ä╬╣¤░¤î¤é): /U/ (cinci timpi). Dactilul* ╚Öi anapestul apar╚Ťineau genului egal al ritmului (╬│╬ş╬Ż╬┐¤é ß╝┤¤â╬┐╬Ż [genos ison]). Troheii* ╚Öi iambii* genului rela╚Ťiei 1+2 (╬│╬ş╬Ż╬┐¤é ╬┤╬╣¤Ç╬╗╬Ȥâ╬╣╬┐╬Ż [genos diplasion]), iar peonul* genului rela╚Ťiei 2/3 (╬│╬ş╬Ż╬┐¤é ╬╝¤Ź╬ż╬╣╬┐╬Ż [genos myxion]). Prin dizolvarea lungimii ├«n dou─â scurte, dactilul ╚Öi anapestul deveneau proceleusmaticus*: -UUUU, iar troheul ╚Öi iambul, tribrachus*: -UUU. Prin contractarea a dou─â scurtimi, dactilul ╚Öi anapestul deveneau spondeu*: --. ╚śi peonul* poate fi dizolvat, sau ├«n dou─â lungimi neegale (2/3) sau ├«n cinci scurtimi: UUUUU. S-ar putea face o analogie ├«ntre piciorul metric antic ╚Öi m─âsura noastr─â. Existau termeni ╚Öi pentru timpul tare ╚Öi anume thesis*, atunci c├ónd piciorul era lovit de p─âm├ónt, iar arsis* atunci c├ónd piciorul era ridicat, la dans sau la c├óntul coral ├«n tragedie. Ev. med. a confundat aceste dou─â no╚Ťiuni d├óndu-le un sens contrar, consider├ónd thesis ca fiind sl─âbirea vocii, iar arsis urcarea ei. Timpul nostru a restabilit acestor no╚Ťiuni vechiul lor ├«n╚Ťeles. A╚Öa cum frazarea* modern─â muzical─â construie╚Öte pornind de la tact unit─â╚Ťi metrice superioare, tot a╚Öa ╚Öi ├«n ritmica gr. sau lat. se construiau serii ritmice, ca de pild─â: seria dactil─â sau anapestic─â, compus─â din 16 unit─â╚Ťi primare indivizibile, deci patru dactili, ceea ce f─âcea o tetrapodie dactilic─â; sau seria iambic─â sau trohaic─â, compus─â din 18 unit─â╚Ťi de timpi primari, ceea ce f─âcea trei iambi dubli ╚Öi constituia trimetrul iambic, deoarece la ├«nceput doi iambi formau o dipodie* sau seria cea mai mare peonic─â, compus─â din 25 de unit─â╚Ťi de timp primari, care forma a╚Öa-numita pentapodie peonic─â. Aceast─â determinare pornea de la ideea c─â forma cea mai ampl─â a unui gen ritmic trebuia s─â se lase subdivizat─â la fel ca ╚Öi cea mic─â (16 este = 8+8; 4 = 2+2; 18 = 2 x 6 + 1 x 6; 3 = 2+1 iar 25 = 3 x 5 + 2 x 5; ╚Öi 5 = 3+2). Teoria ritmic─â a antic. permitea ╚Öi amestecul genurilor, astfel ├«nc├ót practica muzical─â ├«╚Öi putea g─âsi cea mai mare libertate de mi╚Öcare din acest punct de vedere. O alt─â component─â superioar─â rezult─â din faptul c─â pentru fiecare serie ap─ârea un ictus* principal (accent principal) ca ╚Öi pentru piciorul izolat. C─âz├ónd ictus-ul ├«n capul unei serii, ├«n acest fel mai multe serii c─âp─âtau structura unei forme mai mari. Prin ictus-ul ce c─âdea pe silaba lung─â dactilul ╚Öi anapestul, iambul ╚Öi troheul se nivelau, devenind identice, astfel ├«nc├ót deosebirea consta numai ├«n ├«nceputul cu sau f─âr─â anacruz─â*: UÎÇ-UÎÇ-UÎÇ-UÎÇ- ╚Öi -UÎÇ-UÎÇ-UÎÇ-U. ├Än acest fel se putea lega o serie trohaic─â catalectic─â* (cea care se termina cu un timp tare), cu una iambic─â, sau o serie dactilic─â catalectic─â cu una anapestic─â ca de pild─â ├«n hexametrul urm─âtor (Vergiliu, Bucol., 1, 1): Ti-ty-re, tu pa-tu-lae re- cu-bans sub teg-mi-ne fa-gi (-UUÎÇ-UU-ÎÇÎÇUÎÇ-UUÎÇ-UUÎÇ-U). De╚Öi vechii greci nu s-au ridicat la cunoa╚Öterea ritmic─â pe care ne-o prezint─â azi muzica polif. se pare c─â p├ón─â ├«n prezent totu╚Öi nu s-au tras toate consecin╚Ťele ce pornesc din ritmica antic─â pentru a concepe o fraz─â* muzical─â. Frazarea (1) r─âm├óne astfel o problem─â deschis─â a construc╚Ťiei muzical─â at├ót pentru analiza* operelor muzicale clasice, c├ót ╚Öi pentru performan╚Ťa creatoare modern─â. ╚śi cu toate acestea grecii nu au cunoscut unele lucruri elementare din ritmica noastr─â, sau le-au ignorat, ca de pild─â p─âtrimea cu punct, deoarece Aristoxenos, care r─âm├óne somitatea indiscutabil─â ├«n materie de ritmic─â gr., respinge categoric raportul 3/1 din seria ritmurilor ce puteau fi utilizate. Nici ideea de tempo nu era str─âin─â ritmicienilor greci. Astfel ei deosebeau o anumit─â mi╚Öcare (ß╝Ç╬│¤ë╬│╬«, v. agogic─â) a piciorului, datorit─â c─âruia se putea stabili durata efectiv─â a unei dipodii, tetrapodii etc. Din ├«nchegarea mai multor serii ritmice se construiau unit─â╚Ťi superioare care au dat na╚Ötere ├«n decursul timpului la variate forme de strofe, care ╚Öi azi constituie farmecul lecturilor poe╚Ťilor antici. Nu toate problemele ce s-au ivit pe acest t─âr├óm pot fi analizate aici. Totu╚Öi ╚Ťin s─â fac o completare cu privire la ivirea unei concep╚Ťii libere a ritmului. Compunerea ├«n strofe a versului grec corespundea ├«n mod ideal liricii corale, ├«n care execu╚Ťia era ├«ncredin╚Ťat─â amatorilor. ├Äncep├ónd cu a doua jum─âtate a sec. 5, se introduce o form─â monodic─â, ├«ncredin╚Ťat─â execu╚Ťiei unui singur profesionist, actor sau instrumentist. Monodia* c├óntat─â sau nomosul instr., chitarodic sau auletic, au promovat forma ritmic─â liber─â. Lunga cantilen─â se frac╚Ťioneaz─â astfel ├«n p─âr╚Ťi neegale, ├«n elemente asimetric sau vag propor╚Ťionale, nepermi╚Ť├ónd ├«n nici un fel structura strofic─â* sau antistrofic─â*. Nici un exemplu din acest gen nu ni s-a p─âstrat, de╚Öi stim c─â el a fost folosit ├«n tragedie. Ca ╚Öi ├«n domeniul modurilor, s-a pus ╚Öi o problem─â a ethosului ritmurilor ├«n antic gr. ╚śi aici specula╚Ťia a mers destul de departe, fiec─ârei variet─â╚Ťi de ritm atribuindu-i-se o caracteristic─â proprie, stabilindu-se reguli pentru folosirea lor. Astfel majestatea dactilului convenea caracterului epic; anapestul, mar╚Ťial ╚Öi mai monoton, c├óntecelor de mar╚Ö ╚Öi celor funebre, iar troheul ariilor de dans, intr─ârilor precipitate, dialogului pasionat etc. ÔÖŽ O alt─â problem─â care a dat mult de lucru muzicologilor moderni p─ân├ó la dezlegarea ei o constituia nota╚Ťia (II) muzical─â gr. ├Än principiu, aceast─â nota╚Ťie se bazeaz─â pe baza ideii folosirii literelor alfabetului. Au existat la greci dou─â feluri de scrieri muzicale, am├óndou─â put├ónd fi ├«ntrebuin╚Ťate de-a valma, cum arat─â imnurile delfice p─âstrare ├«n aceast─â scriere. Una din aceste scrieri era compus─â din semne speciale, derivate probabil dintr-un alfabet arhaic, iar alta folosea pur ╚Öi simplu cele 24 de litere ale alfabetului ionic. Dar ├«n timp ce se nota simultan c├óntul ╚Öi acomp. instr., semnele alfabetului ionic erau rezervate c├óntului, iar celelalte partidei instr. De aici s-a tras concluzia c─â au existat o nota╚Ťie vocal─â ╚Öi una instr. F─âr─â ├«ndoial─â c─â nota╚Ťia instr. trebuie considerat─â ca fiind cea mai veche. Aceast─â nota╚Ťie avea la baz─â 15 semne distincte reprezent├ónd sunetele fixe ale unui grup de cinci sc─âri transpozitorii, fiecare de 11 sunete ╚Öi e╚Öalonate prin intervalele semiton-ton-ton. Aceste semne sunt suficiente pentru a nota toate sunetele naturale ale tetracordurilor ├«ncep├ónd cu un sunet nealterat, care ar corespunde ├«n principiu clapelor albe ale pianului de azi. Pentru a nota sunetele mobile, fiecare semn primitiv sau drept (߯Ǥü╬ޤî¤é [orthos]) este pasibil de-a fi inversat: semnul culcat exprim─â sunetul fix ridicat cu un sfert de ton, iar semnul r─âsturnat exprim─â sunetul fix ridicat cu dou─â sferturi de ton. Astfel, mutarea tetracordurilor ├«n genul enarmonic apare foarte simpl─â, reunind ├«ntr-o triad─â de semne, apar╚Ťin├ónd aceleia╚Öi familii, trei trepte str├óns al─âturate. Aceasta pare s─â fie o dovad─â c─â aceast─â nota╚Ťie a ap─ârut ├«ntr-o perioad─â c├ónd genul enarmonic era stabilit. Pentru celelalte dou─â genuri se admite c─â a doua treapt─â a tetracordului avea aceea╚Öi intona╚Ťie ca ╚Öi parypate enarmonic, de pild─â ├«n tetracordul mi-la, mi ╚Öi cu un sfert de ton, notat prin acela╚Öi semn culcat. ├Än ceea ce prive╚Öte a treia treapt─â, aceasta era notat─â ├«n genul cromatic prin acela╚Öi semn al treptei a treia enarmonice, deci printr-un semn r─âsturnat, dar afectat de un semn diacritic. ├Än genul diatonic se nota prin semnul primitiv r─âsturnat corespunz─âtor ├«n─âl╚Ťimii sale reale adic─â sunetului plasat pe o treapt─â mai jos de limita superioar─â a tetracordului. Deci ├«n felul acesta se putea nota ├«n cele trei genuri tetracordul mi-la. C├ónd sistemul muzical a intrat ├«n epoca transpozi╚Ťiilor, a fost necesar ca seria semnelor primitive s─â fie extins─â at├ót ├«n acut c├ót ╚Öi ├«n grav. Acesta este principiul nota╚Ťiei instr. care cuprindea ├«n total 67 de semne drepte, culcate ╚Öi r─âsturnate. Trebuie s─â remarc─âm c─â acest─â nota╚Ťie se refer─â la ├«n─âl╚Ťimea fix─â a tututor sunetelor ce se cuprindeau ├«n sistemul muzical gr. diatonic, cromatic ╚Öi enarmonic. Nota╚Ťia vocal─â, cum am afirmat mai sus, folosea alfabetul ionic ╚Öi nota seria sunetelor ├«n ordinea descendent─â, ceea ce este o dovad─â a unei astfel de concep╚Ťii muzicale depresive fa╚Ť─â de natura ascendent─â a sistemului nostru. Principiul alfabetic al scrierii muzicale antice a fost preluat de c─âtre muzicienii ev. med. ╚Öi dezvoltat. ├Än Apus, a fost folosit alfabetul latin ├«n diferite forme ╚Öi, pe bazele acestuia, s-a dezvoltat semiografia muzical─â modern─â. Urme ale nota╚Ťiei alfabetice le p─âstreaz─â forma derivat─â a celor trei chei*: sol, fa ╚Öi do care nu sunt nimic altceva dec├ót literele G, F ╚Öi C. De asemenea ╚Öi neumele biz. se sprijin─â pe o nota╚Ťie alfabetic─â a sunetelor, cum o dovedesc m─ârturiile*, acele semne ce se a╚Öaz─â la ├«nceputul, la mijlocul ╚Öi sf├ór╚Öitul frazelor muzicale pentru a ar─âta denumirea unei trepte a modului prin litera corespunz─âtoare din alfabetul gr. Pe acela╚Öi principiu al folosirii literelor se ├«ntemeiaz─â mai multe sisteme de nota╚Ťie din Orient. Mai trebuie s─â adaug ├«ns─â ╚Öi obiec╚Ťia c─â pe l├óng─â notarea ├«n─âl╚Ťimii sunetelor, vechii greci s-au folosit ╚Öi de c├óteva semne de durat─â* precum ╚Öi de pauzele* corespunz─âtoare acestora. Aceste semne erau plasate cu grij─â deasupra semnelor ce notau melodia. Niciodat─â nu se nota ├«ns─â silaba scurt─â, ├«ntruc├ót aceasta constituia unitatea de timp normal─â ╚Öi deci de la sine ├«n╚Ťeleas─â. ÔÖŽ Dac─â ├«n literatura ╚Öi filosofia gr. precum ╚Öi din arhitectura ╚Öi arta plastic─â, ni s-a salvat capodopere ├«ntregi, ce ne permit formarea unei imagini destul de complexe despre ceea ce a fost capabil spiritul antic s─â realizeze, din g. nu s-a salvat din p─âcate dec├ót c├óteva fragmente, ╚Öi acestea dintr-o epoc─â destul de t├órzie, c├ónd for╚Ťa de crea╚Ťie clasic─â trecuse. Toate documentele arheologice descoperite ╚Öi studiate p├ón─â acum nu ├«ntrunesc la un loc mai mult de 11 piese, dintre care una controversat─â, deoarece ne este transmis─â nu direct ci prin intermediul unei lucr─âri ap─ârute ├«n timpul R─âzboiului de 30 de ani, ╚Öi anume Musurgia universalis (1650) de Athanasius Kircher. Este vorba de prima od─â pithic─â a lui Pindar: ÔÇ×Lir─â de aur a lui Apollo ╚Öi a muzelor ├«ncununate cu viorele, de tine ascult─â piciorul la ├«nceputul serb─âriiÔÇŁ. Celelalte piese cuprind: 1. Un fragment dintr-un cor din tragedia Oreste de Euripice, dat├ónd din sec. 5 ├«. Hr., g─âsit pe o bucat─â de papirus din colec╚Ťia arhiducelui Rainer ╚Öi comunicat pentru prima oar─â de Karl Wessely ├«n Mitteilungen aus der Papyrus Erzherzog Rainer, vol. V, Viena, 1892, de Crusius ├«n Philologus, 53, 1893, ╚Öi C. von Jan (Melodiarum reliquiae, nr. 1; nota╚Ťie vocal─â). Fragmentul, ├«n nota╚Ťie vocal─â, foarte deteriorat, nu cuprinde dec├ót c├óteva cuvinte ╚Öi semne muzicale (sunete enarmonice), fr├ónturi de versuri. 2. Pe o dal─â de marmur─â descoperit─â ├«n luna mai a anului 1893, ├«n ruinele tezaurului atenian din Delfi, s-a putut descifra un imn ├«nchinat lui Apollo, opera unui compozitor atenian de pe la 138 ├«. Hr. Prima edi╚Ťie se datore╚Öte lui H. Weil ╚Öi Th. Reinach, Bulletin de correspondance hell├ęnique, 17, 1893, p. 569, ed. definitiv─â Th. Reinach, Fouilles de Delphes, 111, 2, 1912. Apoi, Crusius, Die delphischen Hymnen, supliment al rev. Philologus, vol. 53, 1894 ╚Öi Jan, op. cit., nr. 2, 3. Con╚Ťinutul acestui text ne red─â o serie de imagini ├«n care sunt sl─âvi╚Ťi deopotriv─â Apollo ╚Öi Atena. 3. A l doilea imn delfic, descoperit, ├«n acela╚Öi timp, ├«n tezaurul atenienilor din Delfi pe o dal─â de marmur─â spart─â ├«n mai multe buc─â╚Ťi, se afl─â ╚Öi el ├«n muzeul din Delfi. Aceea╚Öi bibliogr. ca ╚Öi la primul imn. Lucrarea se datore╚Öte lui Limenios al lui Thoinos Atenianul ╚Öi dateaz─â de pe la 128 ├«. Hr., av├ónd acela╚Öi con╚Ťinut ca ╚Öi primul. 4. P├órvan, marele nostru ├«nv─â╚Ťat, a scris un foarte frumos eseu: G├ónduri despre via╚Ť─â ╚Öi moarte la greco-romanii din Pontul st├óng. Anticii aveau o fantezie de nedescris ├«n ceea ce prive╚Öte epitafurile s─âpate pe pietrele funerare. Se g─âsesc citate de P├órvan o mul╚Ťime de exemple ├«n care reflec╚Ťia filosofic─â alterneaz─â cu ironia ╚Öi gluma. Un astfel de epitaf ├«nso╚Ťit de note muzicale ni s-a salvat din sec. 1 d. Hr., fiind gravat pe o colonet─â ce s-a g─âsit la Tralles, ├«n Asia Mic─â. A fost publicat ╚Öi studiat pentru prima oar─â de Ramsey (Bull. corr. hell., 7, 1891, p. 277). Semnele muzicale au fost recunoscute de Wessely, 1891 (vezi, Crusius, ├«n Philologus, 52, 167), Th. Reinach (Revue des ├ętudes grecques 7, 203 ╚Öi Bull. corr. hell., 17, 365), de asemenea Jan (Melodiarum reliquiae, p. 35), Ch. Picard (Annales de lÔÇÖUniversit├ę de Grenoble, 11). O fotografie a pietrei a fost publicat─â de Laumonier ├«n Bull. corr. hell. 48, 50. Piatra ├«ns─â╚Öi, p─âstrat─â ├«n colec╚Ťia Young la Boudja, a disp─ârut ├«n incendiul Smirnei din 1923. Epitaful lui Seikilos, c─âci acesta este numele celui ce a avut fantezia s─â-╚Öi scrie un c├óntec pe morm├ónt, este de o frumuse╚Ťe rar─â. Traducerea liber─â a textului este urm─âtoarea: ÔÇ×C├ót timp tr─âie╚Öti str─âluce╚Öte, nimic s─â nu te ├«ntristeze, prea scurt─â este via╚Ťa iar timpul ├«╚Öi cere tributulÔÇŁ. 5. Conservate ├«n diferite mss. biz. (Neapole III, 4 ╚Öi Venetus VI, 10), editate pentru prima dat─â de Vicenzo Galilei (1581), ni s-au transmis dou─â preludii kitharodice. Au fost studiate de Willamowitz (Timotheus Perser, p. 97). Fr. Bellermann, Die Hymnen des Dionysius und Mesomedes (1840) ╚Öi Th. Reinach ├«n Revue des ├ętudes grecques (1896), de asemenea Jan, op. cit., nr. 5, nota╚Ťie vocal─â. 6. Conservat ca ╚Öi nr. 5 ╚Öi editat tot de Vicenzo Galilei, iar mai t├órziu de Burette ├«n Hist. de lÔÇÖAcad. des Inscriptions, V, 2 (1729), care a determinat numele autorului, ni s-a transmis Imnul c─âtre soare al lui Mesomede, poet grec din sec. 2 d. Hr., aprox. 130. 7. ├Än acela╚Öi fel ni s-a transmis ╚Öi imnul c─âtre Nemesis al aceluia╚Öi Mesomede din Creta. 8. Tot din sec. 2 d. Hr. dateaz─â fragmentele vocale p─âstrate pe un papirus provenit din Thebaida ╚Öi aflat ├«nainte de r─âzboi la muzeul din Berlin. Prima edi╚Ťie a fost ├«ngrijit─â de Schubart (Sitzungsberichte der Akademie Berlin, 1918, p. 763); Th. Reinach l-a studiat ├«n 1919 (Rev. arch├ęol., 1919, p. 11), iar P. Wagner ├«n Philologus (1921, p. 256, nota╚Ťie vocal─â). 9. ├Än aceea╚Öi informa╚Ťie arheologic─â ╚Öi bibliogr. se cuprind ╚Öi dou─â fragmente de muzic─â instr. 10. ├Äntr-un papirus g─âsit la Oxyrhynchus ├«n Egipt (publ. de A.A. Hunt ╚Öi Stuart Jones) (Oxyrh. Papyri, XV, 1922, nr. 1786, v. Th. Reinach, ├«n Revue musicale, 1 iulie 1922) este un imn cre╚Ötin dat├ónd din sec. 3 d. Hr. de o foarte mare importan╚Ť─â pentru leg─âturile ce trebuie f─âcute ├«ntre antic. ╚Öi ev. med. din punct de vedere muzical. Din aceste 11 piese, ├«n majoritatea lor fragmente, este greu s─â ne f─âurim o imagine complet─â despre ceea ce a fost ├«n realitate muzica Greciei antice. ╚śi totu╚Öi ni se desprind unele aspecte capabile s─â trezeasc─â ├«n noi o mul╚Ťime de ipoteze cu privire la factura muzical─â, la leg─âtura str├óns─â ce exist─â ├«ntre sunetul muzical ╚Öi cuv├ónt, la raportul ritmic ╚Öi metric dintre acestea, la stilul* muzicii gr. Muzicologia se afl─â aici ├«n fa╚Ťa unei probleme de reconstituire extrem de dificil─â, similar─â acelor ├«ncerc─âri ale ├«nv─â╚Ťa╚Ťilor naturali╚Öti de a reconstitui dintr-un singur oscior ├«ntregul schelet al animalului preistoric. Dar o astfel de reconstituire ├«n domeniul artistic este foarte greu de imaginat. Fragmentele r─âm├ón fragmente, av├óndu-╚Öi frumuse╚Ťea lor intrinsec─â. Muzica ce se desprinde din fragmentele citate este plin─â de o sim╚Ťire profund uman─â. Ea t─âlm─âce╚Öte o ├«nalt─â expresie, o cald─â unduire melodic─â, ├«nso╚Ťit─â fiind de un inefabil sentiment al echilibrului, al m─âsurii. Au fost amintite, tangen╚Ťial, unele probleme ridicate de c─âtre filozofii gr. cu privire la muzic─â, o prezentare mai sistematic─â a acestora fiind finalmente necesar─â. Sub patru aspecte poate fi surprins─â filosofia muzical─â gr. ╚Öi anume: noetic, estetic, sceptic ╚Öi mistic. ╚śi aici filosofia a dus o ├«ncordat─â munc─â de reconstituire, de cele mai mai multe ori de texte t├órzii, privind ideile celor mai vechi epoci. Transformarea fundamental─â a atitudinii fa╚Ť─â de fenomenul muzical ne apare ├«n progresul realizat ├«n dezvoltarea spiritului uman din forme de existen╚Ť─â magic─â spre capacitatea recunoa╚Öterii logice, ╚Ötiin╚Ťifice ╚Öi sistematice, spre constituirea unei concep╚Ťii despre lume bine conturat─â, elaborat─â. Aceast─â orientare o iau spiritele luminate at├ót de vechea Chin─â c├ót ╚Öi cele din din timpul ├«n care au ├«nflorit culturile din Orientul Apropiat, ce polarizeaz─â cultura muzical─â gr. Ceea ce spune Platon ├«n Timaios, prin cuvintele puse ├«n gura unui preot egiptean care vorbe╚Öte lui Solon, c─â grecii ar fi fa╚Ť─â de egipteni copii nevinova╚Ťi, se refer─â ├«n special la acea concep╚Ťie noetic─â, de interpretare matematic─â ╚Öi mistic─â totodat─â a ordinei lumii ╚Öi a celei muzicale. ├Än aceast─â privin╚Ť─â se pare c─â, mai mult dec├ót egiptenii, au jucat un rol important cuno╚Ötin╚Ťele matematice ╚Öi astronomice ale ├«nv─â╚Ťa╚Ťilor babilonieni. Cercet─ârile filosofice s-au str─âduit s─â scoat─â la iveal─â participarea individualit─â╚Ťilor la dezvoltarea filosofiei muzicale ├«n vechea Grecie. Primul care a scris despre muzic─â a fost, dup─â c├óte ╚Ötim, Lasos din Hermione la sf├ór╚Öitul sec. 6 ├«. Hr. El demonstreaz─â raportul dintre sunete cu ajutorul greut─â╚Ťilor ╚Öi al vaselor. Apoi Hippasos, primul acusmatic pitagoreic, despre care se spune c─â s-ar fi servit de disc ├«n metoda sa experimental─â muzical─â. Lui i se atribuie stabilirea propor╚Ťiei armonice [v. diviziune 6)]. Dar cel mai important ├«n acest─â ordine este f─âr─â ├«ndoial─â Philolaos, un contemporan al lui Socrate. El este cel ce a demonstrat propor╚Ťia folosind cuburi (6 suprafe╚Ťe, 8 unghiuri ╚Öi 12 laturi). Sec╚Ťiunea octavei ├«n 5 tonuri ├«ntregi ╚Öi 2 semitonurii, determinarea tonului ├«ntreg prin 27 (213/216) ╚Öi a semitonului prin 13 (256/213) i se datoresc. Elevul s─âu Archytas din Tarent, care a fost prieten cu Platon, a determinat corpul ╚Ötiin╚Ťelor ├«nrudite cu muzica: aritmetica, geometria ╚Öi astronomia, pun├ónd astfel o baz─â pentru ceea ce ev. med. va numi ÔÇ×artele liberaleÔÇŁ. La aceasta se mai adaug─â ├«nc─â Heraclit din Pont ╚Öi cu el se circumscrie astfel ambian╚Ťa a╚Öa-numit─â pitagoreic─â. Platon ╚Öi Aristotel s-au al─âturat tendin╚Ťelor sale ╚Öi le-au dezvoltat ├«n sensul filosofiei lor proprii. Dup─â filologul Frank, Platon s-ar deosebi de pitagoreici prin crearea specula╚Ťiunilor cifrelor, a afirm─ârii unei armonii a cifrelor de sine st─ât─âtoare, aprioric─â. Dup─â aceasta, Platonicienii ar fi adev─âra╚Ťi canonicieni. Trecerea de pe planul specula╚Ťiilor pe cel real al muzicii este atribuit unei noi orient─âri, de natur─â realist─â. Grecilor li se datore╚Öte determinarea unei atitudini estetice fa╚Ť─â de realizarea muzicii. Aceast─â orientare se leag─â de numele lui Damon, care ar fi profesorul lui Socrate ╚Öi care, sub pretextul de a-i fi dat lui Pericle lec╚Ťii de muzic─â, l-ar fi ├«nv─â╚Ťat legile conducerii statului. Platon ├«l pomene╚Öte ├«n scrierile sale, iar Aristotel este cel ce pune accentul principal pe latura estetic─â a muzicii. Dar cel mai de seam─â reprezentant al acestei tendin╚Ťe, adev─âratul ├«ntemeietor al unei ╚Ötiin╚Ťe muzicale realiste ├«n antic. este Aristoxenos din Tarent, c─âruia muzicologia de azi ├«i datore╚Öte extrem de mult. ├Än timp ce ╚Öcoala lui Pitagora ia ca baz─â studiul absolut al cifrelor oglindit ├«n ordinea muzical─â, pentru noua orientare estetic─â, retorica este ╚Ötiin╚Ťa dup─â care se c─âl─âuze╚Öte expresia muzical─â. ├Än aceast─â ordine de idei se dezvolt─â ├«n primul r├ónd teoria* propriu-zis─â a muzicii ╚Öi nu specula╚Ťia mistic─â matematic─â care a pus ├«n leg─âtura mi╚Öcarea planetelor, succesiunea anotimpurilor etc. ├«n raporturile muzicale. O imediat─â consecin╚Ť─â a acestei atitudini estetice o g─âsim ├«n semnifica╚Ťia pe care o dezvolt─â studiul despre etosul muzical ├«nt├ólnit la Platon ╚Öi Aristotel. Iat─â nu exemplu de felul cum g├ónde╚Öte Artistotel asupra muzicii: ÔÇ×Dac─â se zice c─â studiul muzicii ├«n copil─ârie poate avea de scop s─â preg─âteasc─â un joc al v├órstei mature la ce folos s─â ne ├«nsu╚Öim personal talentul acest─â ╚Öi s─â nu recurgem, pentru pl─âcerea ╚Öi instruc╚Ťiunea ei, la talentele arti╚Ötilor speciali, cum fac regii Per╚Öilor ╚Öi ai Mezilor? Oamenii practici, care ╚Öi-au f─âcut o art─â din lucrul acesta, nu vor avea ei oare o execu╚Ťiune mult mai perfect─â, dec├ót ni╚Öte oameni care nu i-au dat dec├ót timpul strict necesar, c─â s─â o recunoasc─â? Sau dac─â fiecare cet─â╚Ťean trebuie s─â fac─â singur aceste studii lungi ╚Öi penibile, de ce n-ar ├«nv─â╚Ťa el de asemenea ╚Öi toate secretele buc─ât─âriei, educa╚Ťiei care ar fi cu totul absurd─â?ÔÇŁ La ├«ntemeierea ╚Öi consolidarea unei interpret─âri morale a muzicii nu trebuie uitat─â nici contribu╚Ťia filosofilor stoici. Astfel muzica intr─â ca subiect de discu╚Ťie ├«n contradictoriu ├«n arena luptelor dintre diferite opinii. Unii dintre sofi╚Öti n-au pregetat s─â aduc─â argumente ├«mpotriva muzicii, clam├ónd lipsa ei de expresie, inutilitatea ei. Dac─â g─âsim ├«n concep╚Ťia noetic─â ╚Öi etic─â a muzicii o afirmare a valorii ei, dimpotriv─â, scepticii sunt cei care reprezint─â ├«n istoria filosofiei gr. o atitudine negativ─â fa╚Ť─â de ea. Reprezentantul principal al acestei atitudini este Sextus Empiricus. Iat─â un pasaj de felul cum g├ónde╚Öte acesta despre muzic─â: ÔÇ×C─âci ├«n general muzica nu este numai o auzire de sunete care bucur─â, ci ea se cultiv─â ╚Öi ├«n imnuri ╚Öi ├«n rug─âciuni ╚Öi la jertfele aduse zeilor. De aceea, muzica ├«ndeamn─â sufletul la r├óvn─â pentru lucruri bune. Dar ea este ╚Öi consolarea celor ├«ntrista╚Ťi. De aceea, celor ce sunt ├«n doliu li se c├ónt─â din flaut, care alin─â durerea lor. Acestea fie zise ├«n favoarea muzicii. Contra acestora se poate sus╚Ťine mai ├«nt├ói c─â nu este u╚Öor de recunoscut c─â unele melodii sunt prin natura lor stimulatoare ale sufletului pentru ac╚Ťiune, iar altele re╚Ťin─âtoare. C─âci aceasta se ├«nt├ómpl─â contrar opiniei noastre. Astfel cum se face c─â bubuitul tunetului ÔÇô dup─â cum spunea cel din ╚Öcoala lui Epicur ÔÇô nu semnific─â revelarea unui zeu, ci lucrul acesta li se pare numai profanilor ╚Öi supersti╚Ťio╚Öilor, deoarece acela╚Öi bubuit se produce ╚Öi dac─â se ciocnesc alte corpuri ÔÇô ├«n acela╚Öi fel ÔÇô ├«ntre ele, ca la moara care se ├«nv├órte╚Öte sau m├óinile care aplaud─â. ╚śi tot astfel, c├ót prive╚Öte melodiile cu caracter muzical, ele nu sunt prin natur─â unele ├«n cutare fel ╚Öi altele ├«n altul, ci sunt considerate de noi ca atare.ÔÇŁ Scepticismul ├«n muzic─â reprezint─â ├«n lumea gr. spiritul iluminismului. Concep╚Ťia muzical─â realist─â ├«ns─â cedeaz─â din nou, iar ├«n epoca perioadei alexandrine renasc vechile concep╚Ťii religioase, mistice. Reprezentantul cel mai de seam─â al acestei orient─âri este f─âr─â ├«ndoial─â Plotin. ├Än cadrul acesta se reiau vechile specula╚Ťii matematice ╚Öi cosmologice. Este f─âr─â ├«ndoial─â epoca de decaden╚Ť─â a filosofiei gr. Latinii au preluat ├«ntr-o oarecare m─âsur─â cuno╚Ötin╚Ťele c├«╚Ötigate de g├óndirea muzical─â gr., dar, ├«n principiu, n-au trecut dincolo de comentarii. La Martianus Capella, ├«n lucrarea sa De nuptiis Philogiae et Mercurii, se stabile╚Öte sistemul celor ╚Öapte discipline: gramatica, dialectica ╚Öi retorica, constituite ├«n trivium ╚Öi aritmetica, geometria, muzica, astronomia, constituite ├«n quadrivium* care, ├«mpreun─â, formeaz─â pentru tot ev. med. sistemul celor ╚Öapte arte liberale. Cu Boethius, care a tr─âit ├«ntre 480 ╚Öi 525 ├«. Hr., cancelarul lui Teodoric cel Mare, putem socoti ├«ncheiat─â epoca filosofiei muzicale antice. Cele cinci c─âr╚Ťi, De institutione musica, constituie o prezentare general─â a sistemului muzical gr., datorat de Boethius ├«n special lui Nicomahos ╚Öi Ptolemeu, ╚Öi care ev. med. le-a preluat, dezvolt├óndu-le ├«n felul s─âu.
gregorian─â, muzic─â ~ Termenul define╚Öte ├«ntregul repertoriu al c├óntului oficial al bisericii latine, c├ónd a ├«nceput s─â se organizeze ╚Öi cristalizeze ├«ncep├ónd cu sec. 6-7, dezvolt├óndu-se ╚Öi ├«mbog─â╚Ťindu-se p├ón─â ├«n sec. 11; s-a p─âstrat cu unele ne├«nsemnate ╚Öi sporadice transform─âri, p├ón─â ├«n practica de cult actual─â. G. a influen╚Ťat ╚Öi a fost la r├óndul ei influen╚Ťat─â de dezvoltarea muzicii culte vest-europene. Denumirea provine de la numele Papei Grigore I, zis ÔÇ×cel MareÔÇŁ (m. 604), care, ├«n timpul pontificatului s─âu, cunosc├ónd neajunsurile organiz─ârii muzicii ├«n bis., a procedat, conform tradi╚Ťiei, la reorganizarea ╚Öi unificarea c├ónt─ârilor bis. (dispersate ├«n mai multe dialecte, ├«n func╚Ťie de unele condi╚Ťii regionale: c├ónt ambrosian sau milanez, galican, mozarb) obligatorii ├«n oficierea zilnic─â a cultului pe parcursul ├«ntregului an. Este ╚Ötiut c─â modelul reformei g. l-a constituit muzica bizantin─â*, Gradualul (2) ╚Öi antifonarul*, stabilite ├«n sec. 6-7, s-au ├«mbog─â╚Ťit pe parcursul timpului cu noi c├óntece, care apar╚Ťineau unor noi s─ârb─âtori religioase ap─ârute ulterior [ex. secven╚Ťele (I, 1)]. C├ónt─ârile cara apar ╚Öi azi ├«n slujba bis. lat. (proprium missae, slujba mor╚Ťilor ÔÇô v. recviem (1), ordinarium missae ÔÇô v. mis─â, imnurile vecerniilor* etc.) apar╚Ťin fondului vechi al g. Alleluia* are o origine mai recent─â (sec. 11), celelalte fiind adapt─âri moderne. Caracteristicile g. au fost teoretizate de Guido dÔÇÖArezzo. Cunoa╚Ötem astfel c─â g. folose╚Öte toate modurile (I, 3) ce se pot forma pe fiecare din treptele gamei (do, re, mi, fa, sol, la), f─âr─â altera╚Ťii*. Aceste moduri erau clasificate ├«n 8 specii principale, 4 autentice ╚Öi 4 plagale, diferen╚Ťiindu-se prin rela╚Ťia care exist─â ├«ntre nota care poate fi asimilat─â cu tonica (finalis*) ╚Öi aceea care se nume╚Öte tenor (4), repercussa* ╚Öi poate fi asimilat─â cu dominanta*. Autenticele au tenor-ul la cvint─â*. Aceste moduri sunt: protus (autentic ╚Öi plagal), tritus (autentic ╚Öi plagal) ╚Öi tetrardus (autentic ╚Öi plagal). ├Än ritmica* g., Guido dÔÇÖArezzo distinge 3 categorii: 1. c├ónt─âri prozaice ├«n ritm liber; 2. c├ónt─âri metrice, m─âsurate sau aproape m─âsurate. 3. c├ónt─âri asem─ân─âtoare poemelor lirice, ├«n care sunt amestecate diferite ritmuri. La ├«nceput, c├óntul a fost monodic* (la unison*, bazat pe melodiile stabilite: cantus*), apoi s-a c├óntat pe dou─â, trei sau mai multe voci (2), prima form─â polifonic─â* la dou─â voci fiind organum*. Cantus-ul g., care nu putea fi modificat, devine c. firmus* ╚Öi i se al─âtur─â o voce, care o urmeaz─â ├«n octave*, cvinte sau cvarte paralele. Organizarea pe 3 voci se numea triplum*, iar pe patru voci, quadruplum*. Perioada de str─âlucire a g. se desf─â╚Öoar─â ├«ntre sec. 7 ╚Öi 11, dup─â care dezvoltarea polif. favorizeaz─â introducerea tot mai abundent─â a imnurilor (1), jubila╚Ťiilor, secven╚Ťelor (I, 1), tropilor (3) etc., duc├ónd la apari╚Ťia unor genuri polif. noi, mai ample (cum sunt misa, motetul*), care au revitalizat multe din c├ónt─ârile bis. Pentru a st─âvili aceste influen╚Ťe ╚Öi a p─âstra unitatea g., Conciliul de la Trento (sec. 16) impune o nou─â reform─â, excluz├ónd tropii ╚Öi cea mai mare parte a secven╚Ťelor din muzica de cult. ├Än afara faptului c─â reprezint─â repertoriul oficial al bis. lat., g., ├«n forma sa stabilit─â de cantus firmus, a constituit o baz─â ╚Öi un punct de plecare ├«n studiul polif. ╚Öi armoniei (III, 1), ba chiar, adeseori, compozitori renumi╚Ťi (H. Berlioz, S. Rahmaninov, P. Hindemith etc.; v. Dies irae) l-au folosit ├«n lucr─ârile lor. Tendin╚Ťele de purificare a c├óntului g., mai ales ├«n privin╚Ťa ÔÇ×armoniz─âriiÔÇŁ sale (denaturate printr-o tratare tonal─â), se manifest─â la sf├ór╚Öitul sec. 19, ├«ncep├ónd cu ╚Öcoala lui Niedermeyer.
ieniceri, muzic─â de ~, muzic─â militar─â a trupelor turce╚Öti de ieniceri. Executat─â de meterhanea*, i. avea un caracter zgomotos ╚Öi foarte ritmat. Odat─â cu extinderea puterii otomane, acest gen de muzic─â a fost cunoscut ╚Öi ├«n Europa occid. Intona╚Ťiile sale (uneori ╚Öi instr. tc.) p─âtrund ├«n muzica cult─â a sec. 18, la Gluck ├«n operele La rencontre impr├ęvue ╚Öi Ifigenia ├«n Taurida ╚Öi la Mozart ├«n R─âpirea din serai ╚Öi ├«n Sonata pentru pian ├«n la major (KV 331) ├«n scopul red─ârii atmosferei orient., ÔÇô iar la Haydn ├«n Simf. a IX-a, ├«n scopul exprim─ârii caracterului r─âzboinic, mar╚Ťial. Interesul pentru ÔÇ×culoarea turc─âÔÇŁ persist─â ╚Öi ├«n sec. 19; pianofortele era prev─âzut cu un registru (II, 1, 2) ÔÇ×ienicerescÔÇŁ (de clopo╚Ťei*, mici talgere ╚Öi baghete (2) ce loveau cutia de rezonan╚Ť─â*), iar fla╚Önetele erau ├«nzestrate cu piese de muzic─â ÔÇ×alla turcaÔÇŁ. ├Än ╚Ťara noastr─â, muzica meterhanelelor a fost, cu deosebire ├«n sec. 17-18, muzica oficial─â a ceremoniilor la cur╚Ťile domne╚Öti.
instrumental─â, muzic─â ~ muzic─â executat─â exclusiv de instrumente*, prin opozi╚Ťie cu muzica vocal─â* executat─â de voci (1.). I. care acompaniaz─â vocile face parte din categoria muzical─â vocal─â*. Primele notific─âri ale i. dateaz─â din sec. 4 ├«. Hr. ╚Öi se refer─â la Grecia antic─â, unde c├óntul din aulos* solo era foarte r─âsp├óndit, fiind tratat la egalul celorlalte arte ├«n cadrul Jocurilor Pithice. A urmat o lung─â perioad─â ├«n care i. ╚Öi-a pierdut importan╚Ťa ├«n favoarea muzicii vocale. Apare doar ca acompaniatoare a acesteia, ├«n special ├«n genurile muzicii laice, sec. 13-14, perpetu├ónd ├«nc─â practica acomp. instr. al vocii la org─â veche, harp─â* (ÔÇ×folosit─â de trubaduriÔÇŁ), viola da braccio, viola da gamba cu 6 sunete, sau viola dÔÇÖamour (v. viole) cu 6 strune. Sec. 16 poate fi socotit ca momentul de r─âscruce ├«n istoria i., aceasta ├«ncep├ónd acum s─â capete importan╚Ť─â at├ót prin apari╚Ťia unor noi instr. (violina*, clavecinul*, virginalul), c├ót ╚Öi prin folosin╚Ťa tot mai frecvent─â ├«n acomp. dansurilor*, vocilor, spectacolelor teatrale. Acum ├«ncep s─â apar─â diferen╚Ťierile genurilor vocale ╚Öi instr., dup─â cum ├«nt├ólnim ╚Öi specificarea ├«n partituri*; ÔÇ×da cantareÔÇŁ pentru lucr─ârile ce urmau a fi ÔÇ×sunateÔÇŁ instr. Emanciparea i. se datoreaz─â ├«n special genului muzicii de dans, sub forma succesiunilor de mi╚Öc─âri dansante (pavana*, gagliarda*, couranta*, sarabanda* etc.) ╚Öi a interludiilor (1) instr. ce se interpretau ├«n pauzele dintre scene ╚Öi acte ale reprezenta╚Ťiilor dramatice. Acestea au condus la apari╚Ťia formelor i. din sec. urm─âtoare: suita*, sonata*, simfonia* ╚Ö.a. Un alt gen care ├«nlesne╚Öte dezvoltarea i. este concertul (cunoscut ├«n Italia ├«n sec. 16). Era un gen prin excelen╚Ť─â vocal, dar uneori i se ad─âuga ╚Öi o forma╚Ťie instr., const├ónd ├«n dialogul dintre voci (1) sau dintre voci ╚Öi instr. Cu timpul, prin perfec╚Ťionarea ╚Öi diversitatea instr. (sec. 17-18), vocile au fost ├«nlocuite de instr. sau grupuri de instr. soliste, d├ónd na╚Ötere concerto-ului grosso* (des─âv├ór╚Öit de Johann Sebastian Bach ÔÇô Concertele brandenburgice) ╚Öi mai apoi concertului (2) clasic (Wolfgang Amadeus Mozart). Perfec╚Ťionarea instr., dezvoltarea genurilor (1, 2) ╚Öi formelor* i. se reflect─â ├«n num─ârul tot mai mare de compozi╚Ťii (1) care ├«mbog─â╚Ťesc literatura muzical─â instr. cu lucr─âri scrise pentru un singur instr. solist, forma╚Ťii instr. mici [duo (1), cvartet (1), cvintet (1), sextet (1), septet (1), octuor (1), dixtuor (1)], orch. de camer─â ╚Öi orch. simf. mari.
istoria muzicii, succesiunea ├«n timp ╚Öi spa╚Ťiu a faptelor privind via╚Ťa muzical─â ╚Öi rela╚Ťiile sale cu via╚Ťa social─â, opera de art─â muzical─â, interpretarea ╚Öi receptarea acesteia, considerate la nivel universal sau regional ╚Öi redate ├«n generalitatea ╚Öi specificitatea lor ├«n virtutea unei viziuni ideologice ╚Öi axiologice unitare. Fenomenul muzical, ├«n expresia sa rudimentar─â ori elementar─â, ocup├ónd un loc remarcabil ├«n existen╚Ťa unor popula╚Ťii cu organizare ├«nc─â tribal─â sau, dimpotriv─â, ├«n formele evoluate ale unei arte sincretice* ori autonome, a╚Öa cum o dovedesc marile culturi ale antic. (Egipt, Grecia [v. greac─â, muzic─â], Roma, India, China, Japonia, Indonezia etc.) ale unor grupuri de popoare (cele islamice de ex.), ale unor na╚Ťiuni (├«n sensul modern al no╚Ťiunii), ale unor entit─â╚Ťi culturale complexe, ca de ex. muzica europ. ╚Öi ├«n cadrul acesteia, muzica occid., ale unor epoci stilistice mai mult sau mai pu╚Ťin unitare (Rena╚Ötere*, baroc*), ale unor ╚Öcoli (ex. ╚Öcolile na╚Ťionale), grupuri ╚Öi curente (clasicism*, romantism*, impresionism*, expresionism*, romantism*), constituie obiectul ╚Öi substan╚Ťa i; ├«n func╚Ťie de concep╚Ťia dominant─â a i., aceste fenomene sunt reflectate, global sau par╚Ťial, dependent sau independent de via╚Ťa politic─â ╚Öi social─â a momentului avut ├«n vedere. ÔÖŽ Periodizarea ├«ns─â╚Öi ╚Ťine seama de aceste date ╚Öi coordonate, ponderea unui fenomen sau a unora dintre laturile sale fiind determinat─â pentru desemnarea perioadelor istorice (├«n care factorul cronologic este ├«ndeob╚Öte respectat). Constatarea c─â muzica este supus─â acelora╚Öi determin─âri politice ╚Öi sociale ca alte fenomene ale vie╚Ťii materiale ╚Öi spirituale a condus la desemnarea unor epoci ╚Öi perioade ale i. ├«nl─âuntrul istoriei generale. ├Än plus, o seam─â de date ╚Öi tr─âs─âturi estetice, apar╚Ťin├ónd celorlalte arte, au fost echivalate pe plan muzical, g─âsindu-se, inclusiv ├«n folosul periodiz─ârii, suficiente puncte comune ├«ntre romantismul literar ╚Öi cel al artelor sunetelor etc. Unele cercet─âri ├«nclin─â, dimpotriv─â, spre constituirea perioadelor i. din interiorul fenomenului muzical ÔÇô uneori pe temeiul schimb─ârilor intervenite ├«n tehnica componistic─â, propun├óndu-se astfel ├«nlocuirea unor termeni ca Rena╚Ötere prin ÔÇ×epoca polif. vocaleÔÇŁ, a aceluia de baroc prin ÔÇ×epoca basului cifrat*ÔÇŁ (Eggebrecht), a aceluia de expresionism prin serialism* etc. Dac─â spa╚Ťiul europ. a pus relativ mai pu╚Ťine probleme privind periodizarea, iar confrunt─ârile de optici ╚Öi de concep╚Ťii nu au ├«mpiedicat constituirea ├«n cele din urm─â a unui concept ├«ndeajuns de clar al muzicii europ., scrierea ├«ns─â a unei i. universale ÔÇô ├«n ├«n╚Ťelesul ei cel mai deplin ÔÇô a dovedit caducitatea unor optici ╚Öi, nu mai pu╚Ťin, suficien╚Ťa europocentrismului. Prin cercet─ârile etnomuzicologiei*, ale muzicologiei comparate, prin p─âtrunderea ├«n orbita interesului ╚Ötiin╚Ťific a vechilor culturi tradi╚Ťionale ale Orientului, s-au impus date noi ce trebuiau al─âturate ╚Öi inserate, ├«n ├«ntreaga lor specificitate, ├«n corpul considerat c├óndva des─âv├ór╚Öit al muzicii (europ.), s-au operat muta╚Ťii de ordinul valorii. Ist. univ. a muzicii tinde s─â ├«nglobeze ast─âzi tot ceea ce se cunoa╚Öte cu privire la muzica planetei, prin contribu╚Ťia unor muzicologi de o specializare adesea extrem─â, ├«ntr-un spirit care, raportat la metod─â, se dovede╚Öte oarecum eterogen, dar deosebit de fecund prin sugestiile oferite cercet─ârii ╚Öi cu consecin╚Ťe deja previzibile ├«n modelarea gustului pentru art─â. ÔÖŽ Limpezimea conceptului de i. este, fire╚Öte, o consecin╚Ť─â a limpezirii conceptului de istorie ├«n genere, de╚Öi trecutul venerabil al istoriei propriu-zise, nu a ├«nr├óurit dec├ót t├órziu apari╚Ťia unor veritabile i., primele scrieri rezum├óndu-se, ca ╚Öi ├«n alte sfere ale activit─â╚Ťii ╚Ötiin╚Ťifice sau artistice, la consemnarea de mituri, legende ╚Öi anecdote. Pasul urm─âtor l-a constituit alc─âtuirea ├«n sec. 19, de biografii consacrate marilor muzicieni (Forkel ╚Öi Spitta; Bach; Chrysander; H├Ąndel; F├ętis: ÔÇ×biografiile universaleÔÇŁ). C─âtre sf├ór╚Öitul aceluia╚Öi sec. (Ambros) ╚Öi mai ales la ├«nceputul celui urm─âtor (Lavignac) ÔÇô c├ónd se generalizeaz─â ╚Öi acceptarea i. ca disciplin─â universitar─â ÔÇô apar at├ót ist. univ. c├ót ╚Öi cele axate pe curentele na╚Ťionale sau pe epocile importante (antic., ev. med., Rena╚Ötere, muzic─â modern─â). Constituirea i. ├«n sec. 19 a fost favorizat─â de ÔÇ×exploziaÔÇŁ creatoare proprie romantismului (ceea ce a ╚Öi imprimat acestui sec. o orgolioas─â ╚Öi izola╚Ťionist─â autocontemplare) ╚Öi de climatul ob╚Ötesc ├«n care s-a constituit o viziune istoric─â ╚Öi despre istorie. Ideea unei cre╚Öteri valorice (av├ónd ca reper ╚Öi ca etalon tocmai romantismul) a ├«nt─ârit convingerea existen╚Ťei unui progres ne├«ntrerupt ├«n istorie. Dar evolu╚Ťionismul acesta plat a fost p─âr─âsit de├«ndat─â ce i. a p─â╚Öit ├«n faza sa modern─â, convingerea cercet─âtorilor fiind aceea a echilibrului existent ├«ntre epoci ╚Öi a pluralit─â╚Ťii culturilor. Ceva din imaginea acestui evolu╚Ťionism s-a p─âstrat totu╚Öi ├«n mentalitatea avangardei sec. 20, care argumenteaz─â necesitatea schimb─ârii (radicale) prin inexorabila ├«nlocuire una prin alta a epocilor creatoare ├«n numele progresului ne├«ntrerupt. Este tot at├ót de adev─ârat, ├«ns─â, c─â, departe de a mai avea acelea╚Öi afinit─â╚Ťi ╚Öi aptitudini de cunoa╚Ötere ca fa╚Ť─â de sec. 19, i. r─âm├óne pretutindeni profund ├«ndatorat─â epocii actuale, principala cauz─â a acestei situa╚Ťii const├ónd ├«n r─âsturn─ârile radicale ale principiilor de crea╚Ťie, ├«n succesiunea vertiginoas─â a tehnicilor, ceea ce se r─âsfr├ónge, dac─â nu negativ, ├«n orice caz ca o fr├ón─â asupra criteriilor de investigare istoric─â. ÔÖŽ Confundat─â c├óndva cu muzicologia* ├«ns─â╚Öi, i. este ╚Öi ast─âzi o disciplin─â prioritar─â ├«n sistemul acesteia. Nu doar frecven╚Ťa scrierilor de i. ├«ndrept─â╚Ťe╚Öte o atare afirma╚Ťie ci ╚Öi faptul c─â, ├«n ipostaza ei actual─â, i. sintetizezeaz─â o seam─â dintre rezultatele oferite de arheologie, istorie ╚Öi de istoria artelor, etnomuzicologie, psihologie muzical─â,* analiz─â* a operei (coroborat─â cu ÔÇ×monumentulÔÇŁ ╚Öi documentul sonor), organologie, sociologie, paleografie (biz., greg., orient.), aceste ╚Ötiin╚Ťe adiacente procur├ónd i., pe de o parte, datele concrete, iar pe de alta, ├«mprumut├óndu-i metodele lor, chemate s─â ├«ntregeasc─â, prin complementaritate, metodologia general─â. ├Ämprumutul este, de altfel, reciproc, ceea ce este dovedit, de pild─â, de etnomuzicologie, care, ├«n folclorul* copiilor ╚Öi adul╚Ťilor, a descoperit indicii ale ├«nceputurilor muzicii, ├«n egal─â m─âsur─â profitabile pentru i. (pentru a nu mai vorbi de faptul c─â, datorit─â conservatorismului s─âu folclorul poate pune la dispozi╚Ťia i. suficiente relicve de art─â muzical─â, destinate s─â acopere petele albe de pe harta disciplinei prioritare); la r├óndul s─âu, folclorul se str─âduie╚Öte, dincolo de oralitatea sa ╚Öi de ÔÇ×scurtimea memorieiÔÇŁ produsului colectiv, s─â-╚Öi alc─âtuiasc─â propria-i istorie. ÔÖŽ ╚śi ├«n Rom├ónia i. a debutat prin sporadice consemn─âri de fapte muzicale, la cronicari dar, mai ales, ├«n relat─ârile unor c─âl─âtori str─âini prin ╚Ť─ârile rom├óne. O dat─â cu apari╚Ťia ╚Öcolii na╚Ťionale ╚Öi cu cultivarea unei compozi╚Ťii de tip occid., cu dezvoltarea artei interpretative, se afirm─â interesul pentru biografie (Poslu╚Önicu) dar ╚Öi pentru istoria institu╚Ťiilor artistice (T.T. Burada). Istoria ca ╚Ötiin╚Ť─â, ghidat─â de metode ╚Öi de concep╚Ťie unitar─â, se afirm─â prin George Breazul, cel care coroboreaz─â sursele propriu-zis istorice cu cele oferite de folcloristic─â. El este cel care pune ╚Öi bazele unei i. vechi, prin cercetarea izvoarelor ant. referitoare la traci ╚Öi la muzicalitatea lor ╚Öi atrage ├«n acela╚Öi timp aten╚Ťia asupra valorilor medievale ale muzicii din Transilvania ca ╚Öi asupra acelora biz., ce trebuie integrate i. noastre profesionale. Lu├ónd ca punct de pornire aceast─â mo╚Ötenire, cercetarea istoric─â actual─â a acordat aten╚Ťie etapei daco-romane ╚Öi renascentiste (Tomescu), celei a ev. med. (Ciobanu, Moisescu, Barbu-Bucur), celei moderne (Vancea, Clemansa Firca, Valentina Sandu-Dediu, Irinel Anghel). Numeroase monografii, av├ónd ca obiect personalit─â╚Ťi artistice din toate timpurile, forma╚Ťii ╚Öi institu╚Ťii muzicale, furnizeaz─â lucr─ârilor de sintez─â date indispensabile. Istorii generale privind muzica rom├óneasc─â (Ghircoia╚Öiu, Ghenea, Octavian L. Cosma, Br├óncu╚Öi, Viorel Cosma, Elena Zottoviceanu) pornesc de la aceea╚Öi premis─â a continuit─â╚Ťii epocilor stilistice ╚Öi a complementarit─â╚Ťii culturilor ce ╚Öi-au extins influen╚Ťa p├ón─â pe teritoriul Rom├óniei, ├«nfluen╚Ť─â care, departe de a fi estompat tr─âs─âturile muzicii autohtone, au contribuit la accentuarea acestora, la definirea originalit─â╚Ťii ei, ├«n condi╚Ťiile unui stimulator circuit al valorilor universale.
minimal─â, muzic─â ~ O defini╚Ťie simplificatoare a no╚Ťiunii afirmat─â ├«n spa╚Ťiul amer., ÔÇ×minimal musicÔÇŁ, ar viza o orientare muzical─â postmodern─â (Danuser, 1984), ap─ârut─â dup─â 1960, manifestat─â prin compunerea unui flux sonor repetitiv, adesea de lung─â durat─â, unde muzica se transform─â gradual prin repetarea u╚Öor modificat─â a celor mai mici componente ale discursului. Conceptul a fost ├«mprumutat din artele plastice din perioada respectiv─â: criticul Richard Wollheim publica ├«n 1965, ├«n Arts Magazine, un articol despre ÔÇ×minimal artÔÇŁ. ├Än muzic─â, termenul este folosit de la ├«nceputul anilor ÔÇÖ70 (v. Tom Johnson, recenzie ├«n The Village Voice, 1972), desemn├ónd la ├«nceput diverse tendin╚Ťe muzicale manifestate din 1960: ÔÇ×muzica hipnotic─âÔÇŁ, ÔÇ×pulsatorieÔÇŁ, ÔÇ×repetitiv─âÔÇŁ, ÔÇ×procesual─âÔÇŁ, ÔÇ×modular─âÔÇŁ, ÔÇ×sistemic─âÔÇŁ etc. A devenit emblematic pentru crea╚Ťia americanilor La Monte Young (n. 1935), Terry Riley (n. 1935), Steve Reich (n. 1936) ╚Öi Philip Glass (n. 1937), ceea ce nu ├«nseamn─â c─â cei cita╚Ťi ar fi fost de acord cu aceast─â etichet─â. (Reich vorbe╚Öte mai degrab─â de ÔÇ×muzica ÔÇô proces gradualÔÇŁ). M.m. este cunoscut─â a╚Öadar ╚Öi sub denumirea de ÔÇ×sistemic─âÔÇŁ (semnifica╚Ťia termenului de ÔÇ×sistemÔÇŁ ├«n jur de 1960 de refer─â la varietatea de noi practici componistice, dintre acestea accentul fiind pus pe repeti╚Ťie). Este vorba de repet─âri extinse ale unui motiv* sau un grup de motive muzicale (Riley), repet─ârile fiind guvernate de un sistem: fie lungirea progresiv─â a materialului repetat (Glass), fie discrepan╚Ťe care modific─â simultaneitatea (Reich) etc. Al─âturi de ancorarea ├«n cultura californian─â (al c─ârei sincretism relev─â puternice influen╚Ťe asiatice), ├«n scena avangardist─â a New York-ului, de experien╚Ťa muzicii seriale*, asimilarea lui J. Cage, a practicii de jazz*, pop* ╚Öi rock*, de folosirea posibilit─â╚Ťilor electronice, de raporturile stabilite ├«ntre compozitor ╚Öi practica interpretativ─â ├«n asambluri proprii, compozitorii americani de m.m. studiaz─â ÔÇô ╚Öi din punct de vedere interpretativ ÔÇô muzicile extra-europene. Acest interes ├«i conduce ├«n diverse zone asiatice ╚Öi africane: ├«n India (Glass, Riley, Young), Africa de N (Glass), Africa de V (Reich). Unele piese vizeaz─â psihologia recept─ârii, ceea ce a condus spre descrierea autorilor drept componen╚Ťi ai ÔÇ×╚Öcolii new-yorkeze hipnoticeÔÇŁ (Johnson, 1989). ├Än publica╚Ťiile muzicale de lb. englez─â s-a folosit adesea termenul de ÔÇ×minimalismÔÇŁ sau ÔÇ×muzic─â minimal─âÔÇŁ f─âr─â un con╚Ťinut specific, ci doar ca extindere la muzic─â a termenului din artele plastice. De fapt, ├«nc─â nu s-a clarificat ├«n literatura de specialitate definirea precis─â, bine delimitat─â, a m.m. ├Äns─â╚Öi enumerarea tr─âs─âturilor caracteristice ÔÇô repeti╚Ťie, non-evolu╚Ťie, reduc╚Ťia materialului tematic, armonic, ritmic, renun╚Ťarea la expresivitatea tradi╚Ťional─â, decontextualizarea, renun╚Ťare la finalitate ╚Öi scop ÔÇô nu descriu exclusiv ╚Öi nici integral m.m. ├Än plus, reprezentan╚Ťii s─âi au stiluri componistice extrem de diferite: concep╚Ťile personale includ elemente minimale aplicate la diver╚Öi parametri* muzicali (desf─â╚Öurarea temporal─â non-evolutiv─â pe sunete lungi, dedus─â dintr-o practic─â a muzicii seriale la Young, construc╚Ťia pe un model unic a frazei* muzicale, generator de multiple variante, sonoritate continu─â / pulsatorie, cu schimb─âri lent ÔÇô gradual, repeti╚Ťii mecanice ale unui singur cluster* etc.). Diatonia*, ├«n unele cazuri ├«ntoarcerea la func╚Ťionalitate armonic─â justific─â pe unii teoreticieni s─â considere minimalismul drept curent postmodern (v. postmodern─â, muzic─â). ├Än multe cazuri, repeti╚Ťia ritmic─â se cupleaz─â chiar cu tonalitatea* tradi╚Ťional─â (John Adams, n. 1947). Criticii amer. prefer─â definirea m.m. ca orientare genuin amer., extins─â la numero╚Öi al╚Ťi compozitori; ei au studiat ├«ns─â prea pu╚Ťin afinit─â╚Ťile minimali╚Ötilor cu jazz-ul, semnificative la Reich, Riley ╚Öi Young. Acestora le urmeaz─â compozitori mai tineri care ader─â la minimalism ÔÇô ├«n spa╚Ťiul amer. ╚Öi englez. ├Än ceea ce prive╚Öte compozi╚Ťia europ., atributele m.m. se pot g─âsi, pasager, ├«n crea╚Ťii semnificative: exemplul cel mai celebru ├«l constituie Gy├Ârgy Ligeti (1923-2006), care utilizeaz─â tehnici minimaliste ├«n Po├ęme symphonique (1962), Continuum (1968), Clocks and Clouds (1972), Studiile pentru pian (1985), adic─â suprapuneri de grile ritmice, ritmuri iluzorii, transform─âri repetitive de pattern-uri. De altfel, predilec╚Ťia pentru cercetarea folc. african ├«i conduc pe Ligeti, Reich ╚Öi Riley spre similitudini creatoare. Pierz├ónd cu timpul semnifica╚Ťiile sale ini╚Ťiale, m.m. devine ├«n anii ÔÇÖ90 un ÔÇ×mainstreamÔÇŁ al muzicii cotidiene, de la muzica reclamelor la genul ÔÇ×tehnoÔÇŁ, ÔÇ×hip-hopÔÇŁ (repetivitatea, motorica), muzica ambiental─â (lini╚Öte pseudo-meditativ─â). Tendin╚Ťa de a uza de formule simple, ├«n scopul ob╚Ťinerii unui efect psihic maxim, al─âtur─â aceast─â orientare unui tip de neoromantism, practicat ├«n ideea g─âsirii unei noi accesibilit─â╚Ťi a ÔÇ×muzicii contemporaneÔÇŁ.
modern─â, muzic─â ~. Opozi╚Ťia ├«ntre modern (cu conota╚Ťia sa de ÔÇ×nouÔÇŁ) ╚Öi tradi╚Ťie apare cu regularitate, ├«n ipostaze diferite, ├«n istoria muzicii: Ars nova versus Ars antiqua, stile moderno sau nuovo versus stile antico (Caccini, Le nuove musiche, 1601, de asemenea ├«n alte scrieri din sec. 17), Seconda prattica versus Prima prattica (Monteverdi) etc. ├Än m─âsura ├«n care, ├«n anumite perioade, termenului de clasic i se atribuie sensul vechi sau academic ├«n arte sau literatur─â, lui i se va opune altul, semnific├ónd noutatea, modernul. Astfel vor apare mi╚Öc─âri precum ÔÇ×Querelle des anciens et des modernesÔÇŁ (Fran╚Ťa, sf├ór╚Öitul sec. 17) sau romantismul german (sf├ór╚Öitul sec. 18) ca opozi╚Ťie tipologic─â la clasicism*. Termenul de modern apare ├«n teoretiz─ârile muzicale de la ├«nceputul sec. 19, ├«n replic─â la no╚Ťiuni precum clasic, antic, medieval, f─âr─â s─â desemneze un stil anume, ci doar folosit ├«n sens cronologic (v. E. Hanslick, 1848; criticul vienez va scrie mai t├órziu despre ÔÇ×opera modern─âÔÇŁ referindu-se la perioada de la Gluck p├ón─â ├«n contemporaneitatea sa). Astfel se configureaz─â un concept ce semnific─â noutatea valorizat─â pozitiv: noul este echivalent cu progresul artistic. R. Schumann, J. Brahms sau R. Strauss sunt saluta╚Ťi de diver╚Öi critici ai sec. 19 drept compozitori moderni. P. Hindemith devine ÔÇô ├«n opinia lui H. Mersmann ÔÇô exponent al m.m. ├«n jur de 1930. Doar odat─â cu r─âsp├óndirea conceptului de ÔÇ×muzic─â nou─âÔÇŁ, dup─â 1950, precum ╚Öi a celui de muzic─â postmodern─â* (la sf├ór╚Öitul anilor ÔÇÖ60), asocierea ├«ntre modern ╚Öi nou (= contemporan) ├«n critica ╚Öi estetica muzical─â* ├«╚Öi pierde din semnifica╚Ťii. S-a formulat ╚Öi perspectiva potrivit c─âreia, ca epoc─â delimitat─â istoric, modernul marcheaz─â muzica ├«ntre sf├ór╚Öitul romantismului* ╚Öi afirmarea ÔÇ×muzicii noiÔÇŁ, a╚Öadar ├«ntre 1890 ╚Öi primul r─âzboi mondial, cu prelungiri ├«n anii ÔÇÖ20 (v. C. Dahlhaus). S-ar ├«ncadra aici nu numai curentele verismului*, impresionismului*, neoclasicismului*, dar ╚Öi expresionismul* sau futurismul (ultimele dou─â fiind revendicate de al╚Ťii drept ÔÇ×muzic─â nou─âÔÇŁ). La nivelul limbajului muzical, m.m. s-ar putea defini, ca tr─âs─âtur─â general─â, prin dep─ârtarea de tonalitatea* tradi╚Ťional─â. Extrem de diverse solu╚Ťii modale (folclorice, impresioniste, neoclasice, neomodale) sau atonale (dodecafonice*, seriale*) sunt propuse de compozitorii moderni. Trebuie men╚Ťionate, de asemenea, c├óteva aspecte ale sf├ór╚Öitului de sec. 19 ÔÇô ├«nceputului de sec. 20 ce au influen╚Ťat g├óndirea muzical─â modern─â: schimb─ârile din perimetrul ╚Ötiin╚Ťific (bun─âoar─â apari╚Ťia fonografului ╚Öi impulsion─ârii culegerii folclorice); noile perspective ce au apropiat compozitorul european de arta extraeuropean─â (contactul lui Debussy cu perimetrul asiatic la Expozi╚Ťia mondial─â de la Paris, 1889); institu╚Ťionalizarea cercet─ârii muzicologice care devine, la sf├ór╚Öitul sec. 19, disciplin─â universal─â autonom─â (v. muzicologie), inclusiv ├«n reviste de specialitate, societ─â╚Ťi muzicale, congrese interna╚Ťionale etc.; modernizarea comercializ─ârii ╚Öi difuz─ârii muzicii prin legalizarea dreptului de autor ÔÇô baz─â a industriei muzicale moderne. Pentru a observa nuan╚Ťele conceptului de m.m. ╚Öi modalit─â╚Ťile ├«n care a fost folosit ├«n literatura muzicologic─â a sec. 20, se impune clarificarea no╚Ťiunilor de muzic─â nou─â ╚Öi de avangard─â. Conceptul de muzic─â nou─â (germ.: neue Musik, echivalent cu engl. contemporary music ╚Öi fr. musique contemporaine) provine din spa╚Ťiul muzicologic de lb. germ. Apare pentru prima oar─â la Paul Bekker (1919), pentru a desemna muzica opus─â romantismului ╚Öi afirm├ónd diverse op╚Ťiuni stilistice ├«n contemporaneitate (vizibile ├«n manifest─ârile artistice ale Societ─â╚Ťii Interna╚Ťionale de Muzic─â Contemporan─â din epoca interbelic─â). Astfel, ├«n categoria muzicii noi din prima jum─âtate a sec. 20 sunt men╚Ťionate ├«n principal unele crea╚Ťii ale lui Hindemith, dar ╚Öi orient─ârile: expresionist─â (╚Öcoala a doua vienez─â), folclorist─â (Stravinski, Bart├│k), transcendentalismul lui Ives, precum ╚Öi emanciparea timbral─â la Var├Ęse. Ulterior, sub influen╚Ťa teoretiz─ârilor lui Th. W. Adorno (pe la mijlocul sec. 20), muzica nou─â se va referi, cu mai mult─â precizie, la crea╚Ťiile atonale*, dodecafonice (v. dodecafonie) ale ╚Öcolii a doua vieneze, iar dup─â 1950 serial-integrale (v. serialism) ale unor Boulez, Stockhausen ╚Ö.a.; conceptul va fi folosit dup─â 1950 pentru a distinge crea╚Ťiile de avangard─â de acelea moderne. Adic─â, ├«ntr-un sens larg, avangarda ╚Öi muzica nou─â devin sinonime. Avangarda muzical─â, asem─ân─âtor mi╚Öc─ârilor similare din artele plastice ╚Öi literatur─â, se bazeaz─â pe protestul ├«mpotriva tradi╚Ťiilor, pe experimentalismul uneori dus la extrem. Se poate distinge ├«ntre mi╚Öc─ârile de avangard─â ÔÇ×istoriceÔÇŁ din prima jum─âtate a sec. 20 (dadaism, futurism, suprarealism, bruitism) ╚Öi o ÔÇ×neoavangard─âÔÇŁ plasat─â dup─â 1950, cu accent pus pe negarea tradi╚Ťiei ╚Öi a istoricit─â╚Ťii (manifestat─â de ex. prin serialismul integral, aleatorismul radical ÔÇô v. aleatoric─â, muzic─â, muzica concret─â ╚Öi electronic─â). ├Än muzica sec. 20, delimit─ârile terminologice ├«ntre modern ÔÇô muzic─â nou─â ÔÇô avangard─â ÔÇô postmodern con╚Ťin o mare doz─â de echivoc, put├ónd fi aplicate pe teritorii restr├ónse, precum perioadele de crea╚Ťie ale unui compozitor sau chiar lucr─âri izolate.
muzică, denumirea populară a fanfarei (6) în Banat.
muzic─â de film. ├Änc─â de la ├«nceputurile cinematografului, s-a sim╚Ťit nevoia unui acompaniament muzical. ├Än perioada filmului mut, acest acomp. era realizat de piani╚Öti care improvizau sau ├«ns─âilau pentru diverse scene melodii foarte cunoscute. Adesea, la realizarea fondului sonor participa ╚Öi c├óte un percu╚Ťionist care producea efecte onomatopeice: trageri cu pu╚Öca, zgomote de avioane, tunete etc. De prin 1920, piani╚Ötii au ├«nceput a fi ├«nlocui╚Ťi cu ansambluri* instr. ╚Öi chair orch. dirijate de muzicieni de prestigiu. ├Än aceste condi╚Ťii apar comenzile speciale pentru muzica filmelor, de╚Öi asemenea comenzi se mai f─âcuser─â ╚Öi cu ani ├«n urm─â; spre exemplu, Saint-Sa├źns scrisese muzica pentru filmul Asasinatul Ducelui de Guise (1908), Satie pentru EntrÔÇÖacte ╚Öi Honegger pentru Pacific 231 (1924), Mascagni pentru Rapsodia satanic─â (1915), Florent Schmitt pentru Salammb├┤ (1925), Hindemith pentru Felix the cat (1927). Alte mari nume de mari compozitori care au scris muzic─â de film sunt: Prokofiev, ╚śostakovski, Ibert, Ravel, H. Rabaud, P. Dessau, M. Jarre, Auric, Britten, W. Walton; Sch├Ânberg a compus o partitur─â* pentru un film imaginar. O dat─â cu introducerea filmului sonor, muzica ├«ncepe s─â fie ├«nregistrat─â simultan cu imaginile. Metoda s-a dovedit ├«ns─â nesatisf─âc─âtoare, astfel c─â s-a trecut la realizarea separat─â a benzii cu muzic─â. S-au emis o mul╚Ťime de teorii cu privire la rolul ╚Öi factura muzicii pentru film. Unii au sus╚Ťinut c─â ea nu trebuie s─â fie dec├ót un fond sonor f─âr─â importan╚Ť─â, al╚Ťii c─â trebuie s─â ├«nso╚Ťeasc─â permanent imaginea. S-a ajuns cur├ónd la adev─ârate ╚Öabloane ├«n realizare, pentru anumite tipuri de situa╚Ťii folosindu-se mereu acelea╚Öi tipuri de formule muzicale. Ast─âzi, tocmai ├«n dorin╚Ťa de a evita vechile ╚Öabloane, sunt puse ├«n joc cele mai diverse mijloace: de la adaptarea unor momente din lucr─âri clasice (fapt care a creat o popularitate nea╚Öteptat─â respectivelor lucr─âri) p├ón─â la folosirea efectelor de muzic─â concret─â* ╚Öi electronic─â*. Muzica poate umaniza un subiect, poate exalta mesajul s─âu. Muzica poate face un film mai pu╚Ťin intelectual ╚Öi mai emo╚Ťionant. Ea poate influen╚Ťa reac╚Ťia publicului la o anumit─â secven╚Ť─â a filmului. ÔÇ×Ea poate prepara ochiul prin urecheÔÇŁ, astfel concentra ├«n cuvinte Muir Mathieson rolul muzicii ├«n film, accentu├ónd asupra importan╚Ťei integr─ârii ei ├«n structura dramatic─â a filmului. A╚Öa cum sublinia compozitorul Th. Grigoriu, trebuie s─â se creeze ÔÇ×un soi de polifonie ├«ntre imagine ╚Öi muzic─âÔÇŁ. ├Än multe filme s-au lansat melodii care au r─âmas celebre, desprinz├óndu-se de cadrul ├«n care s-au n─âscut, intr├ónd ├«n repertoriul soli╚Ötilor* ╚Öi diverselor forma╚Ťii instr. La noi ├«n ╚Ťar─â s-au impus printre cel mai valoro╚Öi compozitori de muzic─â de film P. Constantinescu, I. Dumitrescu, T. Olah, Th. Grigoriu, D. Capoianu, R. Paladi, R. ╚śerban, R. Oschanitzki, Cornelia T─âutu, A. Enescu ╚Ö.a.
muzic─â de scen─â (engl. incidental music; fr. musique de sc├Ęne; germ. B├╝hnenmusik), muzic─â compus─â pentru a ├«nso╚Ťi anumite momente ├«n reprezenta╚Ťia unei piese de teatru. Spre deosebire de genurile operei* ╚Öi operetei*, ├«n care muzica de╚Ťine rolul predominant, ├«n spectacolul teatral ea are importan╚Ť─â secundar─â; creeaz─â doar o atmosfer─â sau subliniaz─â anumite efecte dramatice. Se poate vorbi pentru prima oar─â de m. ├«n cea de a doua jum─âtate a sec. 16, o dat─â cu na╚Öterea teatrului ├«n Anglia. Reprezentarea unei piese era de neconceput f─âr─â c├óteva c├óntece sau arii*, f─âr─â dansuri*, f─âr─â antracte muzicale. Fiecare teatru avea angaja╚Ťi c├ótiva c├ónt─âre╚Ťi ╚Öi instrumenti╚Öti. Muzica completa ╚Öi sus╚Ťinea sonor scenele de lupt─â, v├ón─âtorile, banchetele, intr─ârile triumfale. ├Än timpul lui Shakespeare au scris m. compozitori ca R. Johnson, Th. Morley, J. Wilson, iar ├«n sec. 17 Purcell. ├Än Fran╚Ťa, Lully scrie muzic─â pentru comediile lui Moli├Ęre, ├«n special suite* de balet* care se c├óntau ├«ntre acte. ├Än sec. 18, popularitatea operei aproape suprim─â existen╚Ťa m. Ea va fi prezent─â ├«n sec. 19 ╚Öi desigur, ├«n sec. 20. C├óteva exemple r─âmase celebre: Beethoven ÔÇô ÔÇ×EgmontÔÇŁ; Schubert ÔÇô ÔÇ×RosamundaÔÇŁ; Mendelssohn-Bartoldy ÔÇô ÔÇ×Visul unei nop╚Ťi de var─âÔÇŁ; Schumann ÔÇô ÔÇ×ManfredÔÇŁ; Bizet ÔÇô ÔÇ×ArlezianaÔÇŁ; Grieg ÔÇô ÔÇ×Peer GyntÔÇŁ; Debussy ÔÇô ÔÇ×Misterul Sf. SebastianÔÇŁ; Stravinski ÔÇô ÔÇ×PersephoneÔÇŁ. ├Än zilele noastre, m. se interpreteaz─â mai rar ├«n sal─â, recurg├óndu-se la banda magnetic─â ├«nregistrat─â*.
muzic─â nou─â v. modern─â, muzic─â.
muzic─â pur─â v. absolut─â, muzic─â.
muzic─â serial─â, sistem de organizare a obiectului* sonor care, este bazat pe o riguroas─â tehnic─â a detaliului, presupune na╚Öterea oric─âror configura╚Ťii sonore dintr-o serie* de baz─â ini╚Ťial construit─â. Serialismul reprezint─â o cucerire a muzicii sec. nostru fiind o continuare fireasc─â a c─âut─ârilor ╚Öi ├«mplinirilor romantismului* t├órziu al c─ârui personaj central a fost R. Wagner, ÔÇ×├«nconjuratÔÇŁ de nume sonore ca Brahms, Mahler, R. Strauss ╚Ö.a. Mobilul dezagreg─ârii sistemului (II, 3) tonal: excesiva cromatizare a limbajului armonic pe care Wagner a ├«mpins-o p├ón─â la ultimele consecin╚Ťe (Tristan) l─âs├ónd loc unui Mahler, dar mai ales unui R. Strauss s─â treac─â dincolo de pragul tonalit─â╚Ťii (1) (Electra), a ├«nsemnat necesitatea l─ârgirii limbajului muzical ╚Öi totodat─â a expresiei. Dup─â o perioad─â de taton─âri ├«n zone nebuloase, care impuneau din ce ├«n ce atonalitatea* (perioada dodecafonic─â*), a urmat o limpezire datorit─â cristaliz─ârii unui nou sistem ce punea ordine ├«ntre cele 12 sunete folosite liber de c─âtre unii compozitori ai vremii: serialismul dodecafonic. Gruparea componistic─â ce s-a format cunoscut─â azi prin denumirea de ÔÇ×noua ╚Öcoal─â vienez─âÔÇŁ, reprezentat─â de A. Sch├Ânberg ╚Öi A. Webern, descoperea un alt univers sonor bazat pe organizarea celor 12 sunete dup─â reguli precise care urm─âreau principiul nonrepetabilit─â╚Ťii ╚Öi anularea atrac╚Ťiei tonale. Astfel se creeaz─â serii de 12 sunete care sunt tratate dup─â principiul varia╚Ťiunii (1) perpetue (ini╚Ťiat de Sch├Ânberg) urm─ârindu-se, prin ├«nl─âturarea dublajelor instr. (este interzis─â octavizarea) ╚Öi a excesului de culoare postromantic─â, ajungerea la timbrurile* pure ÔÇô idee pe care A. Webern o va exploata la maximum printr-un stil cameral, trasparent, confesiv, aproape imploziv. Teoreticianul, ╚Öi bine├«n╚Ťeles cel care aplic─â primul ├«n practic─â noul sistem prin Piesa nr. 5 intitulat─â ÔÇ×ValsÔÇŁ din lucrarea Cinci piese pentru pian op. 23, a fost A. Sch├Ânberg. Piesa dateaz─â din 1923. (Se pare c─â ├«naintea lui Sch├Ânberg, Hauer a creat un alt tip de organizare dodecafonic─â ÔÇô v tropi (4)). Tehnica serial─â presupune o serie de baz─â de 12 transpozi╚Ťii* ╚Öi 4 forme: direct─â, invers─â*, recurent─â*, recurent─â invers─â. Deci cele 4 forme a c├óte 12 transpozi╚Ťii fiecare ├«nseamn─â 48 de posibilit─â╚Ťi de a lucra cu o singur─â serie. Desigur conceperea seriei la ├«nceputul practicii seriale era ├«nc─â legat─â de ideea de tematism. Cu c├ót s-a c├ó╚Ötigat ├«n tehnic─â ╚Öi ├«n expresia noii estetici, dep─ârtarea de influen╚Ťele tematice a fost tot mai vizibil─â. Astfel A. Webern ajunge ├«n crea╚Ťiile sale s─â dep─â╚Öeasc─â ├«ncorset─ârile tradi╚Ťionale, chiar ╚Öi ideile estetice ale impresionismului* ╚Öi s─â creeze o art─â abstract─â unde vechile concepte nu ├«╚Öi g─âseau locul. El este ini╚Ťiatorul stilului punctualist* prin tehnica ÔÇ×melodiei timbrurilorÔÇŁ (Klangfarbenmelodie) pe care o utilizeaz─â ├«nc─â din 1909, ├«n op. 6, ╚Öi primul care reu╚Öe╚Öte s─â sparg─â formele* clasice (├«n care erau turnate majoritatea lucr─ârilor seriale ale lui Sch├Ânberg sau Berg), prin construirea de forme noi bazate al─âtur─âri de sec╚Ťiuni date de utilizarea seriei. Totu╚Öi, nici el, nici ceilal╚Ťi doi compozitori nu s-au putut elibera de principiul varia╚Ťional care le-a dominat crea╚Ťia ╚Öi de sistemul polif. linear*, de╚Öi ├«n multe crea╚Ťii se poate observa o noutate ├«n privin╚Ťa scriiturii polif.: organizarea obiectelor sonore pe o dimensiune oblic─â* (├«n special la Webern). O alt─â caracteristic─â a grup─ârii de la Viena este concentrarea ├«n timp. Lucr─ârile seriale, cu prec─âdere crea╚Ťiile weberniene, au aspectul unor ÔÇ×concentrateÔÇŁ. (Toat─â crea╚Ťia lui Webern se poate audia ├«n aproximativ 3 ore). Aceast─â esen╚Ťializare a ├«nsemnat un pas ├«nainte ├«n expresia muzical─â abstract─â fiind totodat─â conform─â cu gradul de percepere a noii organiz─âri a materialului sonor. Care au fost ecourile conceptului serial? Bine├«n╚Ťeles cei care au urmat ╚Öi au privit cu al╚Ťi ochi crea╚Ťiile ╚Öcolii vieneze au putut observa ╚Öi limitele acesteia. Cei trei compozitori reprezint─â o baz─â solid─â de plecare pentru aventura muzicii europ. de mai t├órziu. Ei s-au oprit ├«n a organiza serial doar ├«n─âl╚Ťimile (2) sunetelor. ├Än schimb, ├«n 1949 compozitorul fr. O. Messiaen propune ├«n piesa Mode de Valeurs et dÔÇÖIntensit├ęs din Quatre ├ëtudes de Rythmes o organizare pe baz─â modal─â* (de unde ╚Öi serialismul modal care provine din procedeul de a folosi tronsoane ale seriei, r─âsp├óndit p├ón─â ├«n zilele noastre) a tuturor parametrilor* cu care opereaz─â (├«n─âl╚Ťimi, durate*, intensit─â╚Ťi (2)). Un an mai t├órziu, Pierre Boulez, plec├ónd de la o sintez─â a muzicii weberniene ╚Öi a sugestiei date de Messiaen, ajunge la metoda de organizare denumit─â serialismul integral. Metodologia serialismului integral presupune crearea seriilor de ├«n─âl╚Ťimi, durate, intensit─â╚Ťi ╚Öi timbru [mai t├órziu: spa╚Ťiul (II)] precum ╚Öi derivarea sau conjugarea lor, de unde rezult─â complexele acordice*, blocuri sonore (provenite din crea╚Ťia lui E. Var├Ęse), diferite tipuri de densit─â╚Ťi sonore etc. Serialismul integral opereaz─â mai ales cu microstructuri, ob╚Ťinute prin structurarea multiserial─â, care la r├óndul lor sunt serializate ╚Öi dispuse ├«n macrostructuri formale (v. structur─â). Limita, at├ót teoretic c├ót ╚Öi practic─â, reiese din faptul c─â sintaxa noului vocabular nu rezolv─â problemele formei. ├Änl─ân╚Ťuirea structurilor ╚Öi realizarea unei structuri r─âm├ón ├«n afara preocup─ârilor serialismului total, de╚Öi viziunile teoretice ale lui Boulez prezentate ├«n cartea sa Penser la musique aujourdÔÇÖhui (Geneva, 1964) deschid unele perspective ├«n acest sens. Cartea insist─â ├«ns─â pe studiul morfologic ╚Öi numai par╚Ťial pe cel al sintaxei (2). De aceast─â barier─â s-au lovit ╚Öi ceilal╚Ťi seriali╚Öti de dup─â anii ÔÇÖ50, fie c─â f─âceau parte din grupul seriali╚Ötilor it. ├«n frunte cu Nono, fie din cel germ. av├óndu-l ca personaj principal pe Stockhausen. Totodat─â, ei nu au putut dep─â╚Öi scriitura polif. liniare care ├«n ideea organiz─ârii multiseriale devenea ineficient─â anul├óndu-╚Öi detaliile. A trebuit s─â apar─â compozitorul Y. Xenakis care, stabilit la Paris ├«n 1955, declan╚Öeaz─â un ÔÇ×atacÔÇŁ ├«mpotriva concep╚Ťiei serialismului integral, ar─ât├ónd c─â ├«n s. total perceperea detaliului se pierde. Astfel, o atare tehnic─â devine ├«n acest caz un nonsens. Xenakis propune un sistem mai potrivit de structurare a fenomenului, prin evenimente sonore ce se realizeaz─â ├«n planul ansamblului care s─â fie controlate de media mi╚Öc─ârii obiectelor cu ajutorul calculului probabilistic (v. stochastic─â, muzic─â). Tot ├«n ideea neputin╚Ťei perceperii detaliului ci doar a fenomenului global, ├«n Europa se introduce treptat aleatorismul* ├«n muzic─â, provenit de la compozitorii de peste Ocean. Aleatorismul prive╚Öte ├«ntr-un mod nou punerea ├«n timp a evenimentelor aduc├ónd o not─â de prospe╚Ťime ╚Öi de adev─âr (poate chiar de natural) ├«n aceast─â direc╚Ťie. Chiar una dintre ultimele, ╚Öi cele mai cunoscute lucr─âri integral seriale, Gruppen f├╝r drei Orchester, semnat─â de Stockhausen, se contrazice ├«n organizarea total─â prin serializarea tempo(2)-urilor (celor trei orch. suprapuse) care, p├ón─â la urm─â, intr─â ├«n sfera aleatoriului, neput├ónd fi realizate practic, ci doar pe h├órtie. Cu toate neajunsurile ei, s. r─âm├óne totu╚Öi o aventur─â deosebit─â a intelectului ╚Öi a spiritului uman.
pop music, provenit prin prescurtare din engl. popular music, desemneaz─â o categorie larg─â de muzici de divertisment, muzici cu un ├«nalt grad de accesibilitate, ce se adreseaz─â unei demografici de mas─â. Miz├ónd pe succesul comercial imediat, p.m. este indisolubil legat─â de crearea de c├óntece hit (╚Ölag─âre). Accesibilitatea ╚Öi popularitatea c├óntecelor este garantat─â de un num─âr de factori: 1) utilizarea unor motive melodice ╚Öi/sau ritmice specifice ╚Öi pregnante, constituind un soi de ÔÇ×c├órligeÔÇŁ (hooks) ce prind auditoriul; 2) accentul pus pe vocea uman─â, drept vehiculul timbral cel mai direct al expresiei muzicale; 3) refrene simple, cantabile ╚Öi u╚Öor de memorat; 4) versuri cu apel larg, adesea pe teme sentimentale; 5) produc╚Ťie de studio sofisticat─â ╚Öi costisitoare ce asigur─â un standard de sunet ca ╚Öi un stil ├«n pas cu moda timpului; 6) accentul pe un singur c├óntec (single) cu poten╚Ťialit─â╚Ťi de hit, mai degrab─â dec├ót pe un ├«ntreg album. Prin aceste tr─âs─âturi, p.m. se diferen╚Ťiaz─â fa╚Ť─â de muzica rock ╚Öi multiplele sale subgenuri, ├«n ciuda faptului c─â muzica rock, ca ╚Öi probabil jazz*-ul, este de asemenea considerat─â drept popular music. Cu alte cuvinte, ├«n termeni stric╚Ťi, p.m. este mai degrab─â o sub-clas─â a popular music, cu toate c─â sinonimia dintre popular music, p.m. ╚Öi rock persist─â ├«n limbajul comun. Ca muzic─â de larg consum, p.m. se bucur─â de un consistent sprijin institu╚Ťional ╚Öi financiar, fapt ce-i asigur─â un loc privilegiat ├«n dinamica cultural─â. P.m. formeaz─â un curent principal (mainstream) ├«n cultura de mas─â, ╚Öi ca atare se opune oric─ârei forme de subversiune sau periferie cultural─â (underground). Aceast─â divizare a sferei culturale coincide cu departajarea economic─â a caselor de discuri ├«n dou─â categorii: cele c├óteva case de discuri ÔÇ×majoreÔÇŁ produc ╚Öi distribuie marile hit-uri ale p.m., pe c├ónd cele ÔÇ×independenteÔÇŁ (indie) promoveaz─â stilurile muzicale aventuroase ale talentelor mai pu╚Ťin cunoscute. Dictat de considerente comerciale, succesul p.m. se m─âsoar─â ├«n num─ârul de discuri v├óndute sau ├«n num─ârul de s─âpt─âm├óni pe care un c├óntec ├«l ocup─â ├«n top-urile de radio ╚Öi TV. Valoarea intrinsec artistic─â sau muzical─â ocup─â un loc secundar ÔÇô un alt aspect prin care p.m. se distinge fa╚Ť─â de anumite genuri ale muzicii rock ce aspir─â la statutul de art─â.
postmodern─â, muzic─â ~. Discu╚Ťia postmodern─â, migr├ónd ├«n ultimele trei decenii ale sec. 20 dinspre artele plastice, arhitectur─â ╚Öi literatur─â spre muzic─â, r─âm├óne o controvers─â ├«nc─â neipuizabil─â, de╚Öi ast─âzi mai palid─â, taton├ónd o posibil─â sistematizare a crea╚Ťiei contemporane sau ÔÇô cu ╚Öi mai mult─â ambi╚Ťie ÔÇô ├«ncerc├ónd trasarea de principii pentru o muzic─â a viitorului. ├Änc─â de la terminologie pornesc atitudinile pro ╚Öi contra postmodernismului, relev├ónd imaginea incomplet─â ╚Öi echivoc─â pe care o poate oferi (├«n general) un termen stilistic. Conven╚Ťia postmodern─â este ├«nc─â plin─â de contradic╚Ťii, de pozi╚Ťii divergente, poate tocmai datorit─â sensului at├ót de vag al termenului. Postmodernul nu reprezint─â o solu╚Ťie terminologic─â prin ├«ns─â╚Öi rela╚Ťia pe care o implic─â fa╚Ť─â de modern. S-ar t─âlm─âci prin ÔÇ×dup─â modernÔÇŁ, stricto sensu. Dar direc╚Ťiile fundamentale dup─â care s-au orientat filosofi ╚Öi lingvi╚Öti ├«n explicarea postmodernismului se raporteaz─â la modern fie ca o continuitate a acestuia, fie ca o nega╚Ťie a sa. Altfel spus: postmodernul se constituie ├«n ceva radical nou, sau este mai mult expresia radicalizat─â a modernului? R─âspunsurile oferite au marcat multiplicitatea tipologic─â a g├óndirii ultimelor decenii. Conform opiniilor divergente, postmodernul ├«nsemneaz─â, a╚Öadar, fie pierderea subiectivit─â╚Ťii, fie ├«ntoarcerea la subiectivitate: sf├ór╚Öitul noului sau cel mai nou; retragerea avangardei sau o avangard─â contemporan─â; fie anti-estetica, fie o nou─â estetic─â; o concep╚Ťie regionalist─â sau global─â; o logic─â cultural─â a ÔÇ×capitalismului t├órziuÔÇŁ sau ├«mpotrivirea fa╚Ť─â de acesta ╚Ö.a.m.d. Posibil ca toat─â confuzia s─â porneasc─â ╚Öi din faptul c─â numero╚Öi exege╚Ťi extind postmodernul la o perioad─â dat─â, integral definit─â ca atare. Or, cel pu╚Ťin ├«n muzic─â, a╚Öa ceva nu pare posibil, din cauza fenomenului binecunoscut al individualiz─ârii maxime a stilurilor. Pe de alt─â parte, creatori diferi╚Ťi ar putea fi unifica╚Ťi stilistic prin coordonate postmoderne, f─âr─â a-i considera prin aceasta compozitori ├«n totalitate. O anume atitudine estetic─â postmodern─â s-ar ÔÇ×infiltraÔÇŁ astfel ├«n crea╚Ťie, f─âr─â s─â o configureze ├«n totalitate. Confuzia muzicologic-stilistic─â atinge diferite trepte: se identific─â sau nu postmodernismul cu neoromantismul, cu ÔÇ×Noua simplitateÔÇŁ (├«n versiunile sale amer. ╚Öi germ.), a╚Öadar cu expresii ale re├«ntoarcerii manifeste la tradi╚Ťie? Este minimalismul (v. minimal─â, muzic─â) amer. postmodern? Serialismul (v. serial─â, muzic─â) integral reprezint─â o radicalizare a dodecafonismului (v. dodecafonie) ╚ścolii vieneze, deci a modernismului; se poate numi el postmodern, dac─â opt─âm pentru formula, enun╚Ťat─â anterior, a postmodernului ca ÔÇ×expresie radicalizat─â a modernuluiÔÇŁ? Spre exemplificare, vom enun╚Ťa c├óteve opinii asupra postmodernismului muzical: 1. L. Samana (1987) analizeaz─â tendin╚Ťa spre recuperarea romantismului* t├órziu ÔÇô vizibil─â ├«n muzica anilor 1970-1980: aceasta s-ar datora necesit─â╚Ťii unor compozitori de a reveni la un sistem func╚Ťional, fie prin minimalism (o nou─â tehnic─â grefat─â pe un quasi-tonal diatonic), fie prin neoromantism (preluarea unor modele componistice ale sec. 19, eventual continu├ónd o clas─â de compozi╚Ťie a unui anume important din perioada romantic─â), ambele orient─âri fiind ├«nrudite ╚Öi posibil de subsumat postmodernismului ca atitudine a ├«ntoarcerii spre reperele tradi╚Ťiei. Recuperarea tradi╚Ťiei se mai poate face ╚Öi prin citat*, procedeu ÔÇ×periculosÔÇŁ ├«n func╚Ťie de felul ├«n care este folosit. De asemenea, alte moduri subtile ╚Öi complexe de asimilare componistic─â a tradi╚Ťiei ÔÇô f─âr─â concesii ÔÇô se particularizeaz─â ├«n func╚Ťie de mari creatori ai celei de-a doua jum─ât─â╚Ťi de sec. 20, care includ ╚Öi dep─â╚Öesc faza serialismului integral, semnal├óndu-i aspectele ÔÇ×dezumanizateÔÇŁ (prea mult─â informa╚Ťie, iluzia organiz─ârii totale, ra╚Ťionalism hipertrofiat): Ligeti, Stockhausen, Berio, Lutos┼éawski. Este vorba, ├«n esen╚Ť─â, de ideea reasimil─ârii trecutului, fie ├«n cazuri extreme (neoromantismul sau ÔÇ×muzica naiv─âÔÇŁ a lui Aron P├Ârt), fie ├«n nuan╚Ťe gradate, de la minimalism, ÔÇ×Noua simplitateÔÇŁ ╚Öi p├ón─â la muzici ce filtreaz─â sugestiile trecutului f─âr─â a neglija cuceririle modernit─â╚Ťii. 2. H. Danuser (1984), ├«ntr-una din sec╚Ťiunile amplei analize estetice a muzicii dintre 1950-1970, desemneaz─â muzica mnimal─â drept postmodern─â, datorit─â caracterului s─âu anti-modern ╚Öi pluralist. De la aceast─â direc╚Ťie a postmodernismului ÔÇô muzica minimal─â (cu specificul muzicii de medita╚Ťie) ÔÇô discu╚Ťia se poate extinde la conceptul mai general de ÔÇ×Noua simplitateÔÇŁ, fie amer. (minimalismul), fie germ. (ÔÇ×muzica expresiei, orientat─â spre tradi╚ŤieÔÇŁ). Aceasta din urm─â readuce consonan╚Ťa* ├«n armonie (III, 1), uneori ├«ntorc├óndu-se chiar la tonalitate*; stabile╚Öte o rela╚Ťie cu crea╚Ťia lui Berg, cu cea t├órzie a lui Sch├Ânberg, cu muzica ne-serial─â a lui H.W. Henze, cu fenomene corespunz─âtoare modernului din anii 1960: colajele ╚Öi citatele la Berio, Zimmermann, Lukas Foss, compozi╚Ťia ÔÇ×micropolifonic─âÔÇŁ a lui Ligeti, pozi╚Ťia de-func╚Ťionaliz─ârii unui acord de non─â* de dominant─â* ÔÇô ├«n Stimmung de Stockhausen ÔÇô ca baz─â static─â a compozi╚Ťiei vocale, colorat-spectrale (v. spectral─â, muzic─â). Compozitorii se re├«ntorc la genuri muzicale tradi╚Ťionale (sonat─â*, cvartet*, simfonie*, lied*, oper─â*), astfel dec├ót ├«n neoclasicism ÔÇô deci nu prin restituirea anumitor modele de fraz─â ╚Öi form─â muzical─â, ci prin spargerea interdic╚Ťiei moderne asupra acestor genuri. A╚Öa cum, ├«n jurul lui 1910, datorit─â celei de-a doua ╚ścoli vieneze, era provocat scandalul ÔÇ×emancip─ârii disonan╚Ťei*ÔÇŁ, ├«n jur de 1970 apare acela al ÔÇ×emancip─ârii consonan╚ŤeiÔÇŁ. 3. ╚śt. Niculescu (1986) sintetizeaz─â ÔÇ×patru tendin╚Ťe cardinale din crea╚Ťia muzical─â contemporan─âÔÇŁ, f─âr─â a defini propriu-zis vreuna drept postmodernism. Am putea ├«ns─â trasa o paralel─â ├«ntre termenii propu╚Öi de ╚śtefan Niculescu ╚Öi alte concepte stilistice men╚Ťionate: fuga ├«nainte sau adoptarea dezordinii individuale ar corespunde avangardei; fuga ├«napoi sau adoptarea unei ordini colective scrise ÔÇô neoromantismului, eventual ÔÇ×Noii simplit─â╚ŤiÔÇŁ germ.; c─âutarea unei ordini individuale, cu accent pe ra╚Ťiune ╚Öi abstrac╚Ťie ÔÇô ÔÇ×Noii complexit─â╚ŤiÔÇŁ; c─âutarea unei ordini arhetipale ├«n ordinele colective orale ÔÇô par╚Ťial ÔÇ×Noii simplit─â╚ŤiÔÇŁ amer., par╚Ťial muzicii de medita╚Ťie (aceast─â paralel─â r─âm├ón├ónd ├«ns─â insuficient─â). Dealtfel, ├«n ceea ce prive╚Öte muzica rom├óneasc─â, numero╚Öi compozitori se sustrag unei posibile definiri postmoderne, din cauza echivocului estetic ├«n care s-ar putea ├«nscrie, prefer├ónd ├«n consecin╚Ť─â definirea apartenen╚Ťei la orient─âri marcate de termeni ÔÇ×tehniciÔÇŁ: exist─â a╚Öadar actualmente reprezentan╚Ťi ai ÔÇ×muzicii spectraleÔÇŁ, ai ÔÇ×noii diatoniiÔÇŁ, ai ÔÇ×direc╚Ťiei arhetipaleÔÇŁ (v. arhetipal─â, muzic─â), ai ÔÇ×minimalismuluiÔÇŁ, ai ÔÇ×muzicii de textur─â*ÔÇŁ (eterofonic─â) ╚Ö.a.m.d. Desigur c─â se pot detecta multiple aspecte postmoderne ├«n crea╚Ťie ÔÇô dac─â vom considera doar variatele modalit─â╚Ťi de recuperare contemporan─â a tradi╚Ťiei dup─â ce o epoc─â a avangardei postbelice (marcat─â tocmai de tabuizarea tradi╚Ťiei) s-a stins ÔÇô indiferent de tehnica de compozi╚Ťie folosit─â de un compozitor sau altul. ├Äns─â nu se pot trasa (deocamdat─â) liniile unei orient─âri postmoderne a ╚Öcolii rom├óne╚Öti, poate ╚Öi din cauza prea pu╚Ťinelor demersuri teoretice bine fundamentate ├«n domeniu ╚Öi corelate cu fenomenele crea╚Ťiei muzicale universale.
programatic─â, muzic─â ~, orice muzic─â simfonic─â sau instrumental─â al c─ârei con╚Ťinut expresiv asociat ÔÇô prin inten╚Ťie declarat─â a autorului sau prin tradi╚Ťie ÔÇô de o surs─â concret─â de inspira╚Ťie: fapt de via╚Ť─â, eveniment istoric, motiv literar sau artistic, idee filozofic─â etc. No╚Ťiunea pune ├«n discu╚Ťie ideea con╚Ťinutului muzicii ╚Öi a alimentat, ├«ndeosebi ├«n sec. 19, disputa dintre adep╚Ťii muzicii ÔÇ×pureÔÇŁ (v. absolut─â, muzic─â) ╚Öi promotorii unei muzici a reprezent─ârilor. Estetica muzical─â contemporan─â a stabilit distinc╚Ťiile necesare ├«ntre programatism ╚Öi con╚Ťinutul muzicii. Contribu╚Ťiile unor g├ónditori rom├óni con╚Ťin idei pre╚Ťioase care se ├«nscriu pe coordonate ast─âzi aproape unanim acceptate. ÔÇ×Muzica pur─â nu exist─â. Orice muzic─â are un motiv literar, poetic, dramatic, filozofic. Numai un adev─ârat muzician transfer─â un astfel de motiv* ├«n motive muzicale apte de a fi tratate exclusiv conform legilor artei muzicale. Bunele poeme* simf. ╚Öi-au dedus forma numai din particularitatea virtu╚Ťilor inerente ideilor lor muzicaleÔÇŁ (D. Cuclin, Tratat de estetic─â muzical─â, Buc., 1933, p. 323). ÔÇ×Muzica are o capacitate foarte limitat─â de a suscita imagini vizuale. Muzica de acest fel este valabil─â numai ├«n m─âsura ├«n care se construie╚Öte pe structuri foarte solid implantate ├«ntr-o logic─â pur muzical─âÔÇŁ (P. Bentoiu, Imagine ╚Öi sens., Buc., 1971, p. 94). Socotit─â adeseori drept o crea╚Ťie a romantismului, p. ├«╚Öi ├«ntinde r─âd─âcinile p├ón─â ├«n Prerena╚Ötere. Numeroase compozi╚Ťii cu caracter imitativ m─ârturisesc despre ambi╚Ťia dintotdeauna a muzicianului de a stabili puncte de contact ├«ntre arta sa ╚Öi realitatea ├«nconjur─âtoare. ├Än aceast─â tendin╚Ť─â figurativ─â se ├«nscriu lucr─âri de Jannequin, Costeley, Claude Le Jeune, Lassus etc. ╚Öi chiar apari╚Ťia unor forme compozi╚Ťionale [v. caccia; ecou (III)]. Muzica imitativ─â, descriptiv─â, care constituie o linie particular─â a programatismului, ├«╚Öi prelunge╚Öte existen╚Ťa ├«n sec. 16 ╚Öi 17, cu o deosebit─â eficien╚Ť─â ├«n ╚Öcoala fr. (Couperin, Rameau, Daquin). ├Än aceea╚Öi perioad─â, Vivaldi scrie seria de concerte pentru vl. ╚Öi orch. ÔÇ×AnotimpurileÔÇŁ, ├«ncercare de reconciliere a rigorilor formei* muzicale cu inten╚Ťia programatic─â. Sensul superior al programatismului a fost enun╚Ťat ├«n 1807 de Beethoven, ├«n celebrul motto al Simfoniei pastorale: ÔÇ×Mai degrab─â evocare a sentimentelor dec├ót pictur─âÔÇŁ. Puternicul accent pe care unii romantici ╚Öi ╚Öcolile na╚Ťionale l-au pus asupra p. este nuan╚Ťat de aceast─â viziune nou─â; reinterpretarea profund─â a inspira╚Ťiei extramuzicale prin datele construc╚Ťiei sonore. Din acest moment, ambi╚Ťiile imitative ╚Öi descriptive sunt treptat abandonate ├«n favoarea formul─ârilor prin imagini muzicale de sine st─ât─âtoare. Sec. 19 este perioada de maxim─â ├«nflorire a genului: Berlioz (Simfonia fantastic─â), Listz, creatorul poemului simfonic, pies─â de form─â liber─â, propice p. orchestrale (Preludiile, Tasso etc.), Musorgski (O noapte pe muntele ple╚Öuv, Tablouri dintr-o expozi╚Ťie), Smetana (Ciclul de poeme simfonice Patria mea), Richard Strauss (Don Juan, Till Eulenspiegel, O via╚Ť─â de erou, Simfonia Alpilor etc.), Debussy (Preludiu la ÔÇ×Dup─â amiaza unui faunÔÇŁ, Marea etc.), Ceaikovski ÔÇô care ├«n uverturile*-fantezie* Romeo ╚Öi Julieta, Francesca da Rimini ÔÇô a c─âutat s─â concilieze marea form─â muzical─â cu ÔÇ×dramaturgiaÔÇŁ programului literar ÔÇô sunt numai c├óteva dintre marile nume ale muzicii universale care au ilustrat p. O variant─â simf. a p. descriptive este tabloul simf. Genul este bogat ├«n crea╚Ťii valoroase ╚Öi ├«n muzica rom├óneasc─â; cit─âm c├óteva lucr─âri apar╚Ťin├ónd lui G. Enescu (Suita s─âteasc─â ╚Öi Suita pentru vl. ╚Öi pian ÔÇ×Impresii din copil─ârieÔÇŁ), A. Alessandrescu (Acteon), M. Jora (suita Priveli╚Öti moldovene╚Öti), M. Negrea (suita ÔÇ×Prin Mun╚Ťii ApuseniÔÇŁ), D. Gheciu (Pe Bucegi), A. Mendelsohn (Poemul Pr─âbu╚Öirea Doftanei), Th. Rogalski (Dou─â schi╚Ťe simfonice), Al. Pa╚Öcanu (Poemul Carpa╚Ťilor), D. Bughici (Poemul Evocare), P. Bentoiu (Poemul Luceaf─ârul), Th. Grigoriu (Varia╚Ťiuni simfonice pe un c├óntec de Anton Pann) etc. ÔÇ×ProgramulÔÇŁ unei lucr─âri muzicale r─âm├óne o punte posibil─â ├«ntre inten╚Ťia eventual─â a compozitorului ╚Öi fondul aperceptiv al ascult─âtorului, o poart─â prin care se p─âtrunde ├«n muzic─â, dar nu un cap─ât de drum. ÔÇ×IdentificareaÔÇŁ programului nu constituie ╚Öi recep╚Ťionarea semnalului emis de opera muzical─â, a c─ârei succesiune de imagini se constituie ├«ntr-un sistem propriu, intraductibil ├«n cuvinte.
psaltic─â, muzic─â ~ v. bizantin─â, muzic─â.
radiodifuziune (muzica la ~). ├Än programele posturilor de radio din lumea ├«ntreag─â muzica ocup─â un loc privilegiat. Mai mult dec├ót discul*, existen╚Ťa r., completat─â ├«n ultimele decenii de televiziune, a produs muta╚Ťii profunde ├«n statutul social al muzicii. Omogenizarea treptat─â a cunoa╚Öterii prin democratizarea difuz─ârii muzicii, proces istoric ├«ndelungat ╚Öi cu accentuate diferen╚Ťieri na╚Ťionale ├«n func╚Ťie de tradi╚Ťii, nivele culturale ╚Öi, evident, de gradul de r─âsp├óndire a r., este consecin╚Ťa cea mai important─â. Majoritatea r. ╚Öi-au constituit forma╚Ťii muzicale proprii pentru interpretarea repertoriului tradi╚Ťional ╚Öi a celui contemporan, original, m─âsura ├«n care un organism de radio ├«╚Öi asum─â r─âspunderi pentru stimularea crea╚Ťiei proprii fiind una dintre determinantele principale ale calit─â╚Ťii sale pe plan cultural. Aproape de la ├«nceputuri compozitorii au fost interesa╚Ťi de nota specific─â pe care o pot da crea╚Ťiei muzicale tehnicile de captare ╚Öi difuzare a sunetului (Ex. F. Laz─âr, Muzic─â pentru radio, 1932 ╚Ö.a.). ├Ändeosebi ├«n ultimele decenii progresele ob╚Ťinute ├«n aceast─â direc╚Ťie, cum sunt procedeele de montaj, de tratare a ├«nregistr─ârii* primare a sunetului, ca ╚Öi producerea pe cale pur electronic─â (v. electronic─â, muzic─â) a unui ÔÇ×setÔÇŁ din ce ├«n ce mai bogat ╚Öi nuan╚Ťat de semnale sonore ╚Öi-au g─âsit reflectarea imediat─â ÔÇô dac─â nu chiar prefigurat─â ÔÇô ├«n crea╚Ťii ale unor compozitori de seam─â, unii lucr├ónd asiduu ├«n centre de cercet─âri de r. (Paris, K├Âln, Milano etc.). Desigur, ideea de crea╚Ťie muzical─â radiofonic─â nu se limiteaz─â la lucr─ârile cu caracter experimental. RTV Rom├ón─â organizeaz─â ├«n mod curent concursuri de crea╚Ťie ├«n principalele genuri (1, 2) muzicale ╚Öi particip─â la competi╚Ťii interna╚Ťionale specializate. Cu opera radiofonic─â Jertfirea Ifigeniei de P. Bentoiu, RTV Rom├ón─â a c├ó╚Ötigat ├«n 1968 Prix Italia, cel mai important concurs mondial deschis exclusiv crea╚Ťiilor muzicale cu specific radiofonic sau televizual. Preocup─âri ├«n acest domeniu au de asemenea A. Stroe, A. Vieru, N. Br├óndu╚Ö, L. Profeta, M. Moldovan ╚Ö.a.
salon, muzic─â de ~, cerc artistic ├«n care se f─âcea muzic─â ├«n sec. 18, 19 ╚Öi ├«nceputul sec. 20. Saloanele aristocra╚Ťiei au oferit la ├«nceput prilejul dezvolt─ârii unor prestigioase personalit─â╚Ťi muzicale (Mozart, Beethoven, Chopin, Listz etc.). Termenul are ├«ns─â ╚Öi o accep╚Ťiune peiorativ─â, datorat─â denatur─ârii scopului ini╚Ťial al ├«nt├ólnirilor artistice de acest gen. Caracterul salonard al muzicii, sentimentalismul exagerat au f─âcut ca nivelul lucr─ârilor s─â scad─â pierz├ónd valoarea artistic─â. Orchestra* de salon era o mic─â forma╚Ťie cuprinz├ónd c├óteva instr., repertoriul (1) ├«ndrept├óndu-se c─âtre muzica de divertisment, dansuri*, potpuriuri*, roman╚Ťe (2) sentimentale.
sociologia ╚Öi psihologia muzicii. De la recunoa╚Öterea sau contestarea caracterului social al fenomenului muzical ╚Öi p├ón─â la afirmarea sociologiei muzicii ca subdomeniu al sociologiei culturii, implicit al sociologiei artelor, g├óndirea european─â a parcurs momente de scepticism, de cutezan╚Ť─â ├«n cercet─âri ╚Ötiin╚Ťifice ├«n aceast─â direc╚Ťie. S-a crezut mult─â vreme, se mai sus╚Ťine ├«nc─â ╚Öi azi, c─â muzica este, ├«n ultim─â instan╚Ť─â, un act individual de tr─âire, de incanta╚Ťie* necondi╚Ťionat─â ├«n raport cu surse sonore sau cu opera muzical─â creat─â ╚Öi ├«n╚Ťeleas─â ╚Öi ea tot dup─â reguli intrinseci de pl─âsmuire ÔÇô reguli ce ar fi exclusiv estetice ╚Öi muzicale (v. compozi╚Ťie (2)). Desigur c─â tr─âirea muzicii este un act individual. Experien╚Ťa muzical─â este ├«ns─â un fenomen social intermediat─â de prezen╚Ťa nemijlocit─â a omului. Ea este ansamblul de semnific─âri pe care muzica le provoac─â ├«n propria con╚Ötiin╚Ť─â, precum ╚Öi ├«n condi╚Ťiile oamenilor ╚Öi ale colectivit─â╚Ťilor prin tot ceea ce societatea a indus ├«n fiecare dintre noi pe calea ├«nv─â╚Ť─ârii, adic─â valorile, simbolurile, obi╚Önuin╚Ťele ╚Öi orice conota╚Ťii culturale ale percep╚Ťiei muzicale. G├óndirea sociologic─â ├«n art─â a fost determinat─â de priorit─â╚Ťile social-istorice ale sec. trecut ÔÇô modernizarea ╚Öi industrializarea. Transform─ârile erau pregnante prin radicalizarea lor ╚Öi au influen╚Ťat at├ót modul de via╚Ť─â, evolu╚Ťia institu╚Ťiilor sociale ╚Öi culturale c├ót ╚Öi concep╚Ťia privind locul artei ╚Öi al culturii ├«n noile structuri ╚Öi ├«n dinamica societ─â╚Ťii. Pe plan intelectual o contribu╚Ťie de seam─â a avut-o procesul de desincretizare (v. sincretism) a fenomenului total cultural ├«nso╚Ťit de puternica mi╚Öcare a ideilor ├«n direc╚Ťia form─ârii unor discipline autonome, dup─â modelul ╚Ötiin╚Ťelor naturii, discipline desprinse, ├«n ultim─â instan╚Ť─â, din trunchiul comun al filosofiei. Ideile-for╚Ť─â care au influen╚Ťat emanciparea noilor discipline ale umanisticii (numite ├«n epoc─â ╚Öi ÔÇ×╚śtiin╚Ťe ale spirituluiÔÇŁ) caracterizate prin specializare + autonomizare + metode ÔÇ×fizicalisteÔÇŁ au fost, pe de o parte, aprofundarea ra╚Ťionalismului ╚Öi a consecin╚Ťei sale teoretice, directe, pozitivismul lui A. Compte; pe de alt─â parte concep╚Ťia ÔÇ×istorist─âÔÇŁ ╚Öi ÔÇ×dialecticaÔÇŁ. S-a deschis astfel drumul larg ÔÇ×universaliilorÔÇŁ, ÔÇ×spiritului ╚Ötiin╚ŤificÔÇŁ modern ╚Öi aplic─ârii lui ├«n practica tehnologic─â a epocii noastre de care beneficiaz─â ╚Öi muzica contemporan─â. Analiza succint─â a mi╚Öc─ârii ideilor ├«n sec. 19 arat─â c─â, ├«n spa╚Ťiul umanisticii, filosofia accept─â cvasi-autonomizarea unor domenii problematice care, la r├óndul lor, favorizeaz─â noi discipline. O prim─â direc╚Ťie a reprezentat-o filosofia culturii ╚Öi filosofia istoriei cu tendin╚Ťa de a se transforma ├«n ╚Ötiin╚Ťe sau teorii ale limbajului, ale literaturii, dramaturgiei, muzicologiei*, ale vizualului ╚Öi chiar ale istoriei. S-au ╚Öi constituit discipline corespunz─âtoare (lingvistica, poetica, stilistica, semiotica, folcloristica, istoria ╚Ö.a.). Estetica a jucat rolul de catalizator. O a doua direc╚Ťie a fost cea a filosofiei sociale din care s-au diversificat, cu timpul, economia politic─â, sociologia general─â, etnologia, politologia. Sub acela╚Öi impuls, sociologia general─â s-a subdivizat ├«n alte discipline printre care ╚Öi sociologia culturii ╚Öi iar mai t├órziu ╚Öi psihosociologia. Cu timpul ├«ns─â, sociologia culturii (cultura fiind socotit─â ca fenomen global) a dezvoltat c├óteva ramuri distincte printre care ╚Öi sociologia artelor, sociologia cunoa╚Öterii, a ╚Ötiin╚Ťei, a religiei, sociolingvistica. Diverse controverse au ├«ncurajat specializ─âri mai ad├ónci, mai ales ├«n sociologia artelor ╚Öi astfel au ap─ârut preocup─âri distincte de sociologia muzicii, literaturii, spectacolului, artei plastice, filmului etc. Conjugarea cercet─ârilor de s. cu cele de etnologie au dus la apari╚Ťia etnomuzicologiei* dup─â cum confluen╚Ťe fertile cu psihologia au impulsionat studiile de psihologia artei, de psihanaliz─â ╚Öi de psihosociologia artelor (legate mai cu seam─â de fenomenul recept─ârii). Antropologia filosofic─â a permis cooper─âri fertile cu sociologia, ceea ce a ├«ncurajat apari╚Ťia studiilor de antropologie social─â ╚Öi cultural─â (mai ales ├«n sfera anglo-saxon─â) ╚Öi pre╚Ťioase analize referitoare la sacralitatea simbolurilor muzicale ├«n comunit─â╚Ťile arhaice, ├«n obiceiurile pop., ├«n structurile metalit─â╚Ťilor mitice. At├ót ├«n sociologia culturii, c├ót ╚Öi ├«n teoria culturii ╚Öi respectiv a artelor, istoria social─â ╚Öi istoria culturii ╚Öi civiliza╚Ťiei a poten╚Ťat perspectiva istoricist─â asupra fenomenelor socio-culturale. Materialismul ╚Öi dialectica istoric─â au adus fundament─âri noi ├«n procesul sociologiz─ârii. O a treia direc╚Ťie a filosofiei a f─âcut posibil─â autonomizarea disciplinelor logico-epistemologice care, la r├óndul lor, cooper├«nd cu matematica, cu teoria informa╚Ťiei ╚Öi comunic─ârii sau cu teoria sistemelor a oferit deschideri de asemenea insolite, at├ót ├«n consolidarea teoriilor culturale (a muzicologiei) c├ót ╚Öi a celor sociale (mai cu seam─â asupra fenomenelor mass-media). Desigur c─â au existat rezisten╚Ťe din partea muzicologiei ├«n ce prive╚Öte oportunitatea teoretic─â de a renun╚Ťa la problematica social─â ca parte integrant─â a teoriei muzicale ╚Öi a istoriei muzicale. Muzicologia se preocup─â de apari╚Ťia ╚Öi dezvoltarea discursului muzical, a formelor ╚Öi legilor pe care expresia muzical─â le dob├ónde╚Öte, a tehnicilor ╚Öi concep╚Ťiilor care orienteaz─â evolu╚Ťia genurilor ╚Öi modalit─â╚Ťilor de compozi╚Ťie ╚Öi interpretare*. S. care, ├«ntr-o viziune sistemic─â, trebuie ├«n╚Ťeleas─â ├«n contextul medierilor culturii globale ╚Öi a celorlalte domenii ale artei, analizeaz─â ╚Öi interpreteaz─â nu demersul muzicologic ci formele vie╚Ťii muzicale ├«n care discursul muzical devine eveniment social, satisf─âc├ónd, transform├ónd sau contest├ónd institu╚Ťii ╚Öi obi╚Önuin╚Ťe perceptive ale grupurilor umane. Se ╚Ötie c─â reprezenta╚Ťii esteticii puriste (Herbart, Hanslick, Croce, Bermond sau Brelet) considerau muzica drept o ÔÇ×combina╚Ťie pur─â de suneteÔÇŁ sau ÔÇ×forme ├«n sineÔÇŁ concep╚Ťie care ╚Öi-a pus amprenta pe numeroase crea╚Ťii muzicale postromantice. Reac╚Ťia esteticii sociale (J.J.M. Amiot, M-me de Sta├źl, H. Taine, Ch. Lalo, Plehanov, Luk├ícs, Munro ╚Ö.a.) a contribuit la reevaluarea implica╚Ťiilor extraestetice din perspectiva ÔÇ×spiritului epociiÔÇŁ, ├«n func╚Ťie de diversele op╚Ťiuni ideologice adoptate. Societatea sec. 20 ├«ns─â a eviden╚Ťiat ╚Öi mai mult dimensiunea social─â a fenomenului muzical ╚Öi gradul de socializare cresc├ónd─â ├«n ╚Öi prin spa╚Ťiul sonor creat. Se vorbe╚Öte azi de o specific─â ÔÇ×stare de muzicalitateÔÇŁ a lumii prin existen╚Ťa unui autentic univers sonor, a unui ÔÇ×environÔÇŁ, a unei ÔÇ×ecologii sonoreÔÇŁ, prin cotidianitatea particip─ârii la acest ÔÇ×c├ómp culturalÔÇŁ care induce senza╚Ťii tr─âite de trans─â sau de catharsis colectiv, prin festivaluri* ╚Öi concursuri, publicitatea, industria culturii muzicale ╚Öi dependen╚Ťa ÔÇô la scar─â planetar─â ÔÇô de evenimentul muzical transmis prin mijloacele de comunicare. Recunoa╚Öterea necesit─â╚Ťii sociale a muzicii, credibilitatea formelor ei expresive, a for╚Ťei sale evocatoare pentru spiritualitatea colectivit─â╚Ťilor care o tr─âiesc, deci organizarea social─â a sunetului ╚Öi chiar a zgomotelor *(J. Attali) difer─â de la un popor la altul, de la epoc─â la alta ╚Öi chiar de la o categorie social─â la alta, reflect├óndu-se ├«n ideologii ╚Öi ├«n politicele culturale ale statelor. Raporturile dintre muzic─â ╚Öi societate au devenit at├ót de complexe ├«nc├ót ele se cuvin analizate, disociate, diagnosticate ╚Öi anticipate ├«n variatele lor evolu╚Ťii. Chiar ╚Öi istorici ca Jules Combarieu sau mai de cur├ónd Arnold Hauser n-au putut dep─â╚Öi o faz─â de conota╚Ťie sociologic─â la istoria muzicii*. Sociologia s-a desprins din filosofia social─â ÔÇô sub inciden╚Ťa ideilor lui Saint-Simon, Marx, A. Compte, Fr. le Play, H. Spencer sau A. de Tocqueville ÔÇô devenind o disciplin─â care analizeaz─â, cu mijloace ╚Ötiin╚Ťifice, realitatea ╚Öi ac╚Ťiunea social─â la nivel macrosocial (al marilor colectivit─â╚Ťi) sau raporturile interumane ├«n cadrul grupurilor mici form├ónd, ├«n acest caz, obiectul de studiu al psihosociologiei. ÔÖŽ S., considerat─â ca o component─â a sociologiei culturii, cerceteaz─â ÔÇô descrie ╚Öi explic─â ÔÇô ordinea ╚Öi ac╚Ťiunile sociale ce sunt implicate ├«n diverse forme ale vie╚Ťii muzicale, reproducerea ╚Öi/sau schimb─ârile structurilor, func╚Ťionalitatea sau disfunc╚Ťionalitatea sistemului de rela╚Ťii ╚Öi valori (institu╚Ťii) ale lumii muzicale, eviden╚Ťiind regularit─â╚Ťile disociabile ale fenomenelor sociale muzicale, determin├óndu-le riguros ╚Öi controlabil prin metode ╚Öi tehnici ╚Ötiin╚Ťifice. Identificarea unor asemenea regularit─â╚Ťi ofer─â suportul generaliz─ârilor sociologice ÔÇô f─âr─â a fi excluse ├«ns─â situa╚Ťiile particulare sau ÔÇ×studiile de cazÔÇŁ, ÔÇô regularit─â╚Ťile care se dovedesc c─â reprezint─â pattern-uri sociale ╚Öi culturale, adic─â forme sociale coerente ╚Öi relativ stabile ale vie╚Ťii muzicale. ├Än spa╚Ťiul de confluen╚Ťe socio-muzicale s-a conturat ├«nc─â din sec. 19 o problematic─â specific─â care s-a ├«mbog─â╚Ťit treptat. ├Änc─â din 1887 Georg Simmel considera muzica drept un model de comunicare interuman─â ╚Öi ca o expresie a vie╚Ťii sociale (de╚Öi ├«n ├ëtudes psychologiques et ethnologiques sur la musique nu disocia sociologia ca domeniu autonom). Tot a╚Öa avea s─â interpreteze mai t├órziu fenomenul socio-muzical ╚Öi J.-M. Goyan ├«n LÔÇÖart du point de vue sociologique, precum ╚Öi Pitirim Sorokin cu analizele sale asupra varia╚Ťiilor stilistice ├«n spa╚Ťiu ╚Öi timp sau a intercondi╚Ťion─ârilor ce se produc ├«ntre procesele socio-culturale ╚Öi formele sau expresiile crea╚Ťiilor artistice. O analiz─â a comportamentului muzical ├«ntreprinde Max Weber ├«n studiul s─âu Les bases rationnelles et sociologiques de la musigue (1921), din care nu lipse╚Öte ╚Öi perspectiva istorist─â prin compara╚Ťiile ├«ntre asemenea comportamente artistice ale comunit─â╚Ťilor. Weber ├«ncearc─â o argumentare cauzal─â a condi╚Ťion─ârii sociologice (economice ╚Öi morale chiar) a vie╚Ťii muzicale, a formelor pe care le ├«mbrac─â discursul muzical. ├Än spiritul analizei ra╚Ťionaliste el folose╚Öte chiar calculul logico-matematic, sporind interesul ulterior pentru rigoare ╚Ötiin╚Ťific─â ├«n cercetarea sociologic─â f─âr─â a neglija ├«ns─â, prin analiza comprehensiv─â, singularitatea fenomenelor muzicale. Desigur c─â, ├«n contextul socio-cultural pe care l-am numit formele vie╚Ťii muzicale, un rol deosebit revine experien╚Ťei muzicale sau modalit─â╚Ťilor de tr─âire socialmente perceptibile, a operelor muzicale, ├«n toat─â varietatea formelor, genurilor ╚Öi simbolurilor pe care le comunic─â. ├Än acest sens consider─âm remarcabile lucr─ârile de sintez─â ale lui Alphons Silbermann (Introduction ├á une sociologie de la musique, 1955 ╚Öi The sociology of music, 1963) folosit ╚Öi ├«n redactarea acestui articol. El socote╚Öte c─â s. aduce ├«n centrul investiga╚Ťiilor sale omul ca ÔÇ×fiin╚Ť─â socio-artistic─âÔÇŁ av├ónd la baza acestei rela╚Ťii ÔÇ×tr─âirea artistic─âÔÇŁ prin care se creeaz─â ÔÇ×c├ómpul ac╚Ťiunii culturaleÔÇŁ sau determinantele sociale ale ÔÇ×percep├şei esteticeÔÇŁ dup─â Pierre Bourdieu. ├Än timp ce sociologia muzicii ╚Öi a culturii ├«n general se ├«ndreapt─â spre cercetarea empiric─â a acestor fenomene nu pu╚Ťine au fost tendin╚Ťele spre o sociologie speculativ─â, de esen╚Ť─â filosofic─â, care continu─â, fie tradi╚Ťia hegelian─â ╚Öi marxist─â printre altele, de absolutizare a universului uman ╚Öi social, fie resurec╚Ťia experien╚Ťei individuale, a proscrisului ╚Öi alien─ârii, ca ├«n scrierile filosofilor critici din ╚ścoala de la Frankfurt, printre care A. Adorno, Marcuse sau Ghelen. ├Än concep╚Ťia lui A. Silbermann, s. (ca ╚Öi a artei) ar trebui s─â urm─âreasc─â trei scopuri principale: a) eviden╚Ťierea caracterului dinamic al fenomenului social al artei ├«n variatele sale forme de expresie; b) elaborarea unei ├«n╚Ťelegeri universal inteligibile asupra devenirii vie╚Ťii artistice, a transform─ârilor ei prezente ╚Öi viitoare; c) formularea unor legi care s─â permit─â premoni╚Ťia ╚Öi consecin╚Ťele devenirii fenomenului social al artei. Propunem, ├«n cele ce urmeaz─â, o interpretare din perspectiva sociologiei comunica╚Ťionale a fenomenului cultural, cu aplica╚Ťie la via╚Ťa muzical─â, consider├óndu-se c─â subsistemele avute ├«n vedere se afl─â ├«n interrela╚Ťii complexe, ├«ntre acestea ╚Öi sistemul or├ónduirii sociale (globale). 1. Nivelul elabor─ârii ╚Öi produc╚Ťiei de ÔÇ×opereÔÇŁ muzicale ├«n care distingem: a) statutul socioprofesional al creatorilor, compozitori ╚Öi interpre╚Ťi, anonimi, amatori, profesioni╚Öti; formarea, ╚Öansele afirm─ârii artistice ╚Öi recunoa╚Öterea lor social─â; libertate ╚Öi angajare artistic─â ├«n crea╚Ťie; b) sociologie operei muzicale, condi╚Ťion─ârile social-istorice ale apari╚Ťiei ╚Öi evaluarea semnifica╚Ťiilor sociale ale con╚Ťinutului; apari╚Ťia ╚Öi afirmarea genurilor (I) muzicale, tendin╚Ťelor, ╚Öcolilor ╚Öi curentelor ├«n expresia ╚Öi formele discursului muzical; tradi╚Ťie ╚Öi inovare; dezvoltarea materiei sonore; muzica ╚Öi textul literar, dansul*, filmul etc.; c) produc─âtorii individuali sau colectivi care transpun operele muzicale ├«n structuri de comunicare social─â prin editare, discuri*, benzi audio ╚Öi video, publica╚Ťii de specialitate, transmisii radiotelevizate ╚Öi ├«ntreaga via╚Ť─â a spectacolului muzical (regizori, impresariat, concursuri, festivaluri etc.); dezvoltarea tehnologiei muzicale de la instr. la mijloace electronoacustice; mont─ârile produc╚Ťiilor muzicale. 2. Mediul socio-cultural institu╚Ťionalizat reprezent├ónd experien╚Ťa unei comunit─â╚Ťi condensat─â ├«n institu╚Ťii, norme ╚Öi alte mecanisme de filtraj, orientare ╚Öi control social al vie╚Ťiimuzicale printre care: a) institu╚Ťii profesionale (Uniuni ╚Öi sindicate); b) institu╚Ťii de coordonare a politicii culturale, de orientare, finan╚Ťare ╚Öi gestiune; c) critica de specialitate ╚Öi statulul ei social; d) institu╚Ťii de difuzare a operelor ╚Öi produc╚Ťiilor muzicale, societ─â╚Ťi filarmonice, organisme de impresariat ╚Öi marketing, societ─â╚Ťi ╚Öi re╚Ťele radio-TV, discoteci*, biblioteci de specialitate, care de ├«nregistr─âri ╚Öi edituri, magazine etc.; e) organisme de ├«nv─â╚Ť─âm├ónt* muzical ╚Öi de cercetare ╚Ötiin╚Ťific─â; f) nivelul de organizare al comunit─â╚Ťii sociale, gradul de omogenitate cultural─â, muzica ╚Öi clasele sociale, structura social─â a timpului liber, accesibilitatea cultural─â, con╚Ötiin╚Ťa tradi╚Ťiilor cultural-muzicale ╚Öi rolul social-politic al vie╚Ťii muzicale, dezvoltarea social─â a celorlalte forme de via╚Ť─â artistic─â ╚Öi spiritual─â, modele informale ale vie╚Ťii muzicale (audi╚Ťii private, circula╚Ťia imprim─ârilor ╚Ö.a.), structurile noului environ sonor, vibra╚Ťiile, poluare ╚Öi securitate sonor─â colectiv─â, economia vie╚Ťii muzicale; ora╚Öele muzicale; spa╚Ťii ╚Öi arhitectura destinat─â muzicii. 3. Nivelul receptan╚Ťei muzicale are profunde implica╚Ťii socio-culturale, rela╚Ťia muzic─â-publicuri devenind esen╚Ťial─â. Receptarea muzicii are motiva╚Ťii diferite ╚Öi presupune comportamente variate dup─â cum este investigat─â la nivelul indivizilor, a microgrupurilor sau a comunit─â╚Ťilor mari, a celor etnice, a maselor; dup─â natura intercomunic─ârii acestora; dup─â sistemul de referin╚Ť─â axiologic─â ╚Öi cultural─â al fiec─ârui nivel, sistem necesar valoriz─ârii, select─ârii ╚Öi asimil─ârii crea╚Ťiei muzicale. Formarea publicurilor ╚Öi dinamica transform─ârii acestora prin reevaluarea apartenen╚Ťie, a gusturilor, a prestigiului social, a formelor de evaziune sau contesta╚Ťie, a rolului liderilor de opinie, a noilor mitologii muzicale; evolu╚Ťia limbajului, cli╚Öeului vestimentar, ritmicit─â╚Ťii ╚Öi armoniei o dat─â cu tehnologizarea spectacolului muzical; individualizare ╚Öi masificare ├«n receptarea muzical─â; formarea publicurilor ├«n func╚Ťie de v├órst─â, de genuri ale muzicii, de institu╚Ťii, de programele mijloacelor de difuzare ├«n mas─â etc. Exist─â ╚Öi alte puncte de vedere ├«n ce prive╚Öte problematica specific─â a sociologiei muzicii dar pentru a nu fi confundate cu cele ale filosofiei culturii sau ale muzicologiei ╚Öi esteticii, trebuie avute ├«n vedere metodele, tehnicile de investigare ╚Öi prelucrare a datelor, precum ╚Öi specificul sociologic al interpret─ârii rezultatelor. De exemplu, Ivo Supi─Źi─ç, ├«n Musique et Soci├ęt├ę. Perspectives pour une sociologie de la musigue, Zagreb, 1971, prezint─â o tematic─â dezvoltat─â ╚Öi un program de investiga╚Ťie sociologic─â ├«n acest domeniu. Pluralismul culturilor muzicale necesit─â nu numai cercet─âri ├«n direc╚Ťia stabilirii identit─â╚Ťii lor socio-culturale dar ╚Öi a legitimit─â╚Ťii diverselor forme ale vie╚Ťii muzicale, compararea ╚Öi intercomunicarea dintre ele. ╚śi formele istorice ale vie╚Ťii muzicale, constituie un domeniu de investigare sociologic─â pe baze documentare dintr-o perspectiv─â inconfundabil─â fa╚Ť─â de cea istoric─â propriu-zis─â. Psihologia* muzicii s-a afirmat ├«ns─â, cu prec─âdere, ├«n procesul de transmitere ╚Öi receptare a mesajelor muzicale ├«n cadrul mijloacelor de comunicare ├«n mas─â ╚Öi a influen╚Ťelor exercitate de difuzarea lor ├«n grupurile mici, ├«n comportamentul ╚Öi interrela╚Ťiile celor care alc─âtuiesc microgrupul (3 p├ón─â la 20 ╚Öi chiar mai multe persoane, cum ar fi grupul familial, de prieteni sau colegi, de club sau de forma╚Ťie muzical─â restr├óns─â ╚Ö.a.). Metodele ╚Öi tehnicile ╚Ötiin╚Ťifice la care recurge investigarea sociologic─â sunt multiple mai cu seam─â ├«n direc╚Ťia cercet─ârii empirice, a investiga╚Ťiilor directe efectuate chiar ├«n c├ómpul de evenimente muzicale ce intereseaz─â (sunt posibile ╚Öi cercet─âri indirecte sau secundare atunci c├ónd apel─âm la sursele documentare sau la informa╚Ťiile din b─âncile de date provenite din alte cercet─âri ├«ntreprinse). Aplicarea metodelor riguroase solicit─â participarea sau ├«ndrumarea cercet─ârilor de c─âtre persoane specializate. ├Än domeniul muzicii este recomandabil ca sociologul s─â cunoasc─â problemele muzicale ╚Öi s─â colaboreze cu speciali╚Ötii din acest domeniu. Alegerea temelor de studiu ╚Öi stabilirea aspectelor specific sociologice devine o preocupare esen╚Ťial─â din care decurge ╚Öi cadrul dau e╚Öantionul ce urmeaz─â a fi investigat c├ót ╚Öi stabilirea c─âilor de analiz─â. Stabilirea e╚Öantioanelor se face pe baza calculului statistic (nu orice segment de public poate forma un e╚Öantion care s─â ofere date pertinente studiului). Se pot stabili ╚Öi arii mai ├«ntinse ├«n care se pot efectua monografii sociologice, metod─â folosit─â mult de etnomuzicologi ╚Öi de antropologia cultural─â. Este recomandabil ca o investiga╚Ťie sociologic─â s─â fie precedat─â de o cunoa╚Ötere suficient─â a problemelor pe care fenomenele sau colectivit─â╚Ťile studiate le ridic─â a╚Öa dup─â cum, ├«naintea efectu─ârii cercet─ârii propriu-zise, este necesar─â pretestarea instrumentelor de observa╚Ťie sau de anchet─â ce le vom folosi pentru a stabili o maxim─â adecvare a lor la specificul fenomenelor. De asemenea, abordarea unei cercet─âri socio-muzicale presupune adoptarea unei metodologii prin care se stabile╚Öte obiectivul cercet─ârii, se formuleaz─â temele principale ale analizei (caracteristici ╚Öi dimensiuni), se formuleaz─â ├«ntreb─ârile pentru interviu sau pentru chestionar, sau chiar pentru observa╚Ťia direct─â (prin participare sau nu) astfel ├«nc├ót culegerea datelor despre fenomen, fie pe un caz, c├óteva cazuri sau pe e╚Öantioane, s─â poat─â fi apoi prelucrate dup─â reguli care cer ca datele s─â fie compatibile cu descrierea, m─âsurarea sau interpretarea, cauzal─â sau nu, a obiectului studiat. Desigur c─â exist─â diferen╚Ťe importante pentru cercetare, ├«ntre caracteristicile ce pot fi descrise cantitativ ╚Öi ├«ntre opiniile sau chiar atitudinile ╚Öi aspira╚Ťiile declarate ╚Öi care vor necesita metode adecvate (scale de atitudine, analiza spa╚Ťiilor de atribute, analize multivariate, a structurilor latente, analiza de con╚Ťinut, factorial─â, de varian╚Ť─â etc.). Sociologia folose╚Öte ╚Öi analiza de sistem, analize structural-func╚Ťionale sau chiar analize prin modelizare (aplicarea metodelor matematice ╚Öi probabilistice). Metoda chestionarului pe c├ót pare de facil─â pe at├ót este de riguroas─â ├«n condi╚Ťiile pe care le cere ├«n folosirea ei. ÔÖŽ Sociologia muzicii ├«n Rom├ónia nu are o prea bogat─â tradi╚Ťie. Putem spune c─â cercet─ârile mai vechi ╚Öi mai noi asupra folclorului* muzical ╚Öi etnomuzicologia a╚Öa cum a fost aplicat─â de C. Br─âiloiu ╚Öi G. Breazul (├«ncurajat de ╚ścoala sociologic─â de la Bucure╚Öti) constituie un filon de real─â valoare pentru cercetarea sociologic─â cu care uneori se ╚Öi confund─â. De asemenea, studiile mai recente de etnocorelogie (dansurile na╚Ťionale) se conjug─â fericit cu cele de muzic─â. Dup─â ultimul r─âzboi mondial s-au ├«ntreprins studii sociologice de teren ├«n cadrul unor centre de specialitate, de regul─â ├«n domeniul culturii ╚Öi al culturii de mas─â, al istoriei artelor ╚Öi esteticii. Rezultatele multor investiga╚Ťii exist─â ca rapoarte de cercetare nepublicate sau comunic─âri ╚Ötiin╚Ťifice. Amintim printre speciali╚Öti pe: M. Voicana, Lucia-Monica Alexandrescu, Elena Zottoviceanu, V. Popescu-Deveselu, P. C├ómpeanu, P. Caravia, M. Lunca, C. Schifirne╚Ť, H. Culea, Clemansa-Liliana Firca, Speran╚Ťa R─âdulescu, D.-D. Georgescu, Ghizela Suli╚Ťeanu, N.Tertulian, M. Caloianu, ╚ś. Steriade.
spectral─â, muzic─â ~, orientare a muzicii celei de a dou─â jum─ât─â╚Ťi a sec. 20 ce-╚Öi propune explorarea interiorit─â╚Ťii sunetului prin revalorificarea ├«nnoitoare a rezonan╚Ťei sale naturale. Asimilabil─â at├ót mi╚Öc─ârilor de avangard─â (v. modern─â, muzic─â) c├ót ╚Öi celor recuperatoare ale unor sonorit─â╚Ťi ╚Öi modele arhetipale, m.s. (asociat─â cu sintagme ca ÔÇ×muzic─â panconsonantic─âÔÇŁ sau ÔÇ×hiper-armonic─âÔÇŁ) poate fi considerat─â un pas c─âtre rec├ó╚Ötigarea naturalit─â╚Ťii, ca dimensiune a artei sonore. Apare la sf├ór╚Öitul anilor ÔÇÖ60 (1967-1968) ├«n compozi╚Ťiile unui grup de creatori rom├óni (Corneliu Cezar, Octavian Nemescu, Ilumina╚Ťii, Concentric) simultan ╚Öi, ├«ntr-un fel, ├«ntr-o rela╚Ťie de similaritate a preocup─ârilor cu na╚Öterea ╚Öi lansarea lucr─ârii Stimmung a lui K.-H. Stockhausen. ├Än muzica rom├óneasc─â, ideea lucrului ├«n sunet creeaz─â o emula╚Ťie puternic─â, compozitorii c─âut├ónd ╚Öi descoperind modalit─â╚Ťi personale ╚Öi unele dintre ele originale, de exploatare a spectrului armonicelor naturale (v. armonice, sunete). Hora╚Ťiu R─âdulescu ╚Öi Iancu Dumitrescu lanseaz─â ╚Öi folosesc tehnica ÔÇ×eliber─ârii armonicelorÔÇŁ printr-o ac╚Ťionare neconven╚Ťional─â sau o preparare a instr., ├«n inten╚Ťia de a capta o parte din for╚Ťa original─â, magic─â, primordial─â a sunetului. Este vizat─â ├«n aceste demersuri o re├«ntoarcere la sursele ancestrale, respectiv revelarea unei anumite aure sonore prin intermediul unui instrumentar de lucru propriu celor doi creatori: tehnica monocordului*, cea acusmatic─â (de ocultare a sursei sonore), concep╚Ťia fenomenologic─â asupra compozi╚Ťiei muzicale. ╚śi alte genera╚Ťii de arti╚Öti rom├óni au urmat calea spectralit─â╚Ťii (unii dintre ei doar pentru un timp): Costin Cazaban, C─âlin Ioachimescu, Ana-Maria Avram, Fred Popovici, Liviu D─ânceanu, aceasta fiind absorbit─â ca tr─âs─âtur─â distinctiv─â a unei importante fa╚Ťete a muzicii rom├óne╚Öti. La Paris, la sf├ór╚Öitul deceniului 7 al sec. 20, ia na╚Ötere grupul ÔÇ×Itin├ęraireÔÇŁ ce abordeaz─â deopotriv─â m.s., ├«ntr-o manier─â ├«ns─â diferit─â, scientist─â, algoritmic─â. De asemenea, ├«n anii ÔÇÖ80, c├ónd muzica lui Giacinto Scelsi a fost descoperit─â ╚Öi studiat─â, s-a recunoscut ├«n el un important reprezentant ÔÇô ├«n felul s─âu al acestei orient─âri. Punte ├«ntre un foarte ├«ndep─ârtat trecut, prezent ╚Öi viitor, m.s. este una dintre direc╚Ťiile ce-╚Öi afirm─â astfel universalitatea ╚Öi transtemporalitatea.
stochastic─â, muzic─â ~ (ÔÇ║ gr. ¤â¤ä¤î¤ç╬┐¤é, ÔÇ×scopÔÇŁ, ÔÇ×╚Ťint─âÔÇŁ); ¤â¤ä╬┐¤ç╬▒¤â¤ä╬╣¤░¤î╬Ż, ÔÇ×care merge la ╚Ťint─âÔÇŁ, muzic─â ap─ârut─â ca o reac╚Ťie necesar─â la limitele polifoniei* serialismului* integral ╚Öi rezultat─â din introducerea no╚Ťiunii de probabilitate (care implic─â calculul combinatoriu). Polif. muzicii multiseriale (Boulez, Nono, Stockhausen) ajunsese la un punct c├ónd tehnica detaliului ╚Öi perceperea lui deveneau contradictorii. Muzica era sesizat─â pe suprafe╚Ťe tot mai mari. Trebuia astfel ales un alt sistem, mai potrivit, de structurare a fenomenului. ├Än acest sens s-au afirmat dou─â direc╚Ťii: una care renun╚Ťa la orice sistem de organizare introduc├ónd factorul alea (╚Öcoala amer. care se impune cu muzica de tip aleatoriu*); a doua care g─âse╚Öte un sistem de organizare propriu fenomenului global, unde multitudinea de sunete ÔÇ×creeaz─â un eveniment sonor pe planul ansambluluiÔÇŁ ÔÇô dup─â defini╚Ťia lui Xenakis ÔÇô compozitorul care a ini╚Ťiat aceast─â cale. ├Än cartea sa Musiques formelles, ap─ârut─â ├«n 1963, Xenakis expune respectiva teorie, pe care o aplic─â dealtfel ╚Öi ├«n practic─â cu mult succes, realiz├ónd unele lucr─âri valoroase ca Pithoprakta, Metastatis, Terretektorh etc. El demonstreaz─â c─â ├«n fenomenele globale nu conteaz─â detaliul, ci media statistic─â de transformare a obiectelor sonore a st─ârilor izolate luate la un moment dat. De aici necesitatea introducerii principiilor matematice care nu servesc ca scop ├«n sine, ci ca mijloc. Au fost astfel introduse no╚Ťiunile de calcul statistic. A luat na╚Ötere deci s. ÔÇô bazat─â pe calculul matematic al probabilit─â╚Ťilor. Pornind de la determinismul statistic (sau stochastic), Xenakis ajunge ├«n urm─âtoarele faze de cercetare a fenomenelor muzicale globale ╚Öi la alte aplica╚Ťii ├«n muzic─â ale matematicii moderne. De exemplu, probabilitatea inegal─â ├«n succesiune, care este asimilat─â cu orice produc╚Ťie uman─â, a fost aplicat─â muzicii prin teoria matematic─â a lan╚Ťurilor Markov (a rezultat ÔÇ×muzica markovian─âÔÇŁ) sau cercet─ârile matematice din domeniul jocurilor au n─âscut strategia muzical─â. De asemenea, logica simbolic─â a constituit un instrument ├«n determinarea muzicii simbolice, sau folosirea ordinatorului, un mijloc de a u╚Öura calculul statistic (a rezultat s. realizat─â la ordinator). Toate aceste aspecte au dus, pe l├óng─â apari╚Ťia unui proces inedit de crea╚Ťie, ╚Öi la metode de analiz─â* a altor opere, apar╚Ťin─âtoare chiar trecutului.
teoria muzicii 1. (T. superioar─â a muzicii), studiul elementelor tehnice ╚Öi de sistem (II) ale artei muzicale, ├«ntreprins la un nivel conceptual superior, cu o obligatorie viziune de sintez─â ╚Öi implic├ónd considerarea obiectului ├«n perspectiv─â istoric─â; ca ╚Öi estetica* muzical─â, pe care uneori o interfereaz─â, t. superioar─â a muzicii ╚Ťine de latura sistematic─â a ╚Ötiin╚Ťei muzicii (v. muzicologie). 2. (T. didactic─â a muzicii), disciplin─â al c─ârei obiect ╚Öi scop ├«l constituie determinarea ╚Öi definirea elementelor ╚Öi categoriilor tehnice uzuale ale muzicii (inclusiv a elementelor de scris-citit muzical, care cad ├«n sarcina unei t. elementare a muzicii), corespunz─âtor necesit─â╚Ťilor de ├«nv─â╚Ťare a acestora. Privit─â dincolo de cele dou─â accep╚Ťiuni men╚Ťionate (desp─âr╚Ťirea de sensuri a conceptului se produce de altfel t├órziu, mai ales ca urmare a necesit─â╚Ťilor impuse de dezvoltarea ├«nv─â╚Ť─âm├óntului muzical), ╚Öi anume ├«n sensul ontologic al unui demers teoretic fundamental, al unui ÔÇ×prim gestÔÇŁ de a da expresia teoretic─â elementelor constitutive ale muzicii, t. muzicii este, dintre toate disciplinele subordonate artei muzicale, poate cea mai ├«ndrept─â╚Ťit─â ÔÇô inclusiv prin generalitatea domeniului ei ÔÇô s─â se revendice de la g├óndirea ╚Öi scrierile despre muzic─â ale anticilor. Trecerea de la teoriile despre muzic─â la o t. a muzicii, deci constituirea acesteia din urm─â ca ╚Ötiin╚Ť─â a avut loc ├«n ev. med.: ├«nv─â╚Ťarea muzicii ├«n quadrivium* era sinonim cu ├«nv─â╚Ťarea ╚Ötiin╚Ťei muzicii iar ├«n compozi╚Ťia (2) ├«ns─â╚Öi va fi socotit─â sec. de-a r├óndul mai mult ╚Ötiin╚Ť─â dec├ót art─â. De-a lungul ├«ntregii ei dezvolt─âri medievale ╚Öi continu├ónd cu Rena╚Öterea* ╚Öi ├«n parte cu barocul*, t. muzicii se configureaz─â ca o ╚Ötiin╚Ť─â ÔÇ×total─âÔÇŁ a muzicii, ca un summum al diferitelor discipline ╚Öi specialit─â╚Ťi teoretice muzicale particulare. Ponderea cea mai mare ├«n acest complex teoretic ÔÇô ├«n alc─âtuirea c─âruia intrau ╚Öi o seam─â de elemente mo╚Ötenite din antic., ├«n spe╚Ť─â concep╚Ťiile ╚Öi teoriile referitoare la bazele fizice (acustice*) ╚Öi matematice ale muzicii ÔÇô o de╚Ťineau disciplinele slujind direct practica muzical─â, anume contrapunctul* ╚Öi armonia (III, 2). (Emanciparea acestora din urm─â nu se realizeaz─â cu u╚Öurin╚Ť─â; un reper: Tratatul de armonie de Rameau (1722), ├«nc─â tributar ÔÇ×sincretismuluiÔÇŁ teoretic imaginar). V. analiz─â.
u╚Öoar─â, muzic─â gen (I, 1) care include lucr─âri pentru voce (1) ╚Öi acompaniament* instrumental (c├óntece), av├ónd un caracter distractiv, vesel sau sentimental, abord├ónd texte cu o tematic─â ancorat─â ├«n cotidian ╚Öi tratate ├«ntr-o manier─â muzical─â accesibil─â marelui public. Aceste lucr─âri au cel mai adesea un caracter dansant, astfel put├ónd subzista ╚Öi ├«n afara textului, ca u. instr. de dans. Defini╚Ťia genului ├«n sine devine foarte dificil─â, dat─â fiind marea varietate de aspecte sub care acesta se prezint─â ├«n succesiunea sau sincronia timpului. Dac─â ar fi s─â d─âm ├«nceputurile acestui gen, poate ar trebui s─â ne g├óndim la trubadurii* ╚Öi jonglerii* ev. med., ├«n sensul melodiei simple acompaniate ╚Öi al textelor abordate (versuri c├ónt├ónd dragostea, natura, luptele, eroii etc.). Desigur c─â ├«n configura╚Ťia actual─â u. este destul de ├«ndep─ârtat─â de forma de manifestare a c├óntecului ├«n ev. med., caracteristicile cele mai apropiate de ceea ce se ├«n╚Ťelege ast─âzi prin u. ├«ncep├ónd s─â se contureze pe la sf├ór╚Öitul sec. 19 ÔÇô ├«nceputul sec. 20, o dat─â cu na╚Öterea caf├ę-concert-ului. Instituind melodia simpl─â ╚Öi u╚Öor fredonabil─â ce ├«nso╚Ťe╚Öte textul, ritmul specific ÔÇô mereu ├«n c─âutarea noului ├«ntru lansarea unui nou tip de dans* ÔÇô orchestra╚Ťia* redus─â la c├óteva instr., urm─ârind o configura╚Ťie armonic─â de asemenea simpl─â, dar totdeauna armonioas─â, u. ├«╚Öi tr─âie╚Öte ├«n sec. 20 anii ÔÇ×ve╚Önicei tinere╚ŤiÔÇŁ, permanentei ├«nnoiri, fiind ├«n special apanajul tineretului, dar nel─âs├óndu-i indiferen╚Ťi nici pe cei maturi, mereu vie, mereu schimb─âtoare, efemer─â dar peren─â ├«n con╚Ötiin╚Ťa genera╚Ťiilor. Preferin╚Ťele pentru stilul u. lirice sau ritmate sunt ├«mp─âr╚Ťite iar istoria evolu╚Ťiei u. ar putea fi urm─ârit─â ├«n succesiunea acestora. Roman╚Ťa (2), c├óntecul liric (melancolic), tangoul*, rumba*, charlestonul*, cha-cha, slow, fox, bossanova, shake, twist etc. sunt genuri de c├óntece ╚Öi dansuri u. care s-au succedat ├«mbog─â╚Ťindu-╚Öi ritmica ╚Öi acceler├ónd tempo(2)-urile. Din marea varietate a stilurilor* rock-ul, pop*-ul, folk*-ul, jazzul* s-au desprins de u. ╚Öi evolueaz─â paralel. Oricare ar fi stilul u., c├óntecele aspir─â la statutul de ╚Ölag─âr, acea stare fericit─â de ├«mbinare a textului cu muzica, cu priz─â la public, afl├óndu-se ├«n scurt timp pe buzele tuturor. U. ├«╚Öi tr─âie╚Öte existen╚Ťa prin ╚Ölag─âr* ╚Öi prin interpret, adeseori c├óntecul devenind at├ót de pop. ├«nc├ót se uit─â numele compozitorului. ÔÖŽ O istorie a c├óntecului, a u., pe teritoriul rom├ónesc ├«ns─â nu poate trece cu vederea nume recunoscute ale compozitorilor genului. Extinz├ónd sensul acordat u., putem considera ca o prim─â culegere de astfel de melodii ap─ârut─â la noi culegerea lui Anton Pann ÔÇ×Spitalul amoruluiÔÇŁ (mijlocul sec. 19), apoi c├óntecele din vodevilurile* lui Alecsandri cu muzica lui Al. Flechtenmacher, roman╚Ťele ╚Öi muzica de caf├ę-concert de la ├«nceputul sec 20 etc. Numele lui Ionel Fernic ╚Öi Ionel B─âjescu-Oard─â (pe la 1920) sunt legate de melodii de tipul liric ÔÇô roman╚Ťa (primul cu I╚Ťi mai aduci aminte doamn─â, iar al doilea cu Flori de nuf─âr). ├Äncep├ónd cu anul 1930, un nume se impune cu pregnan╚Ť─â ╚Öi cu caracter de permanen╚Ť─â ├«n genul u. ╚Öi o dat─â cu el ╚Öi stilul u. rom├óne╚Öti de inspira╚Ťie folcloric─â, cu melodic─â apropiate de acesta: Ion Vasilescu. Melodiile sale, adev─ârate ╚Ölag─âre, sunt cunocute ╚Öi ast─âzi (Glasul ro╚Ťilor de tren, Hai acas─â, pui╚Öor, Hai s─â-╚Ťi ar─ât Bucure╚Ötiul noaptea, ╚Ü─âr─âncu╚Ť─â, ╚Ť─âr─âncu╚Ť─â ╚Öi multe altele). Pleiada compozitorilor de gen care se manifest─â creator ├«n aceast─â a doua jum─âtate a sec. 20 este reprezentat─â de o serie foarte numeroas─â de nume prestigioase, care continu─â ├«n spirit novator tradi╚Ťia, conferind u. rom├óne╚Öti calitatea ╚Öi cantitatea ce o fac competitiv─â pe scara valorilor interna╚Ťionale. De la genera╚Ťiile mature ╚Öi p├ón─â la cele mai recente nume ap─ârute ├«n peisajul u. putem cita compozitori care ╚Öi-au concretizat un stil ╚Öi au creat nenum─ârate ╚Ölag─âre: Florin Bogardo, Ion Cristinoiu, Camelia D─âsc─âlescu, Edmond Deda, Florentin Delmar, Noru Demetriad, Gherase Dendrino, Marcel Dragomir, Cornel Fugaru, George Grigoriu, Aurel Giroveanu, Mi╚Öu Iancu, Nicolae Kirculescu, Henry M─âlineanu, Marius Mihail, Horia Moculescu, Temistocle Popa, Elly Roman, Radu ╚śerban, Vasile ╚śirli, Marius ╚Üeicu, Vasile V. Vasilache, Vasile Veselovski ╚Ö.a.
vocal─â, muzic─â ~, muzic─â ce cuprinde toate genurile (I, 1, 2) la care particip─â vocea (1) omeneasc─â. Ea formeaz─â cel mai vechi strat din folclorul* tuturor popoarelor, vocile ap─âr├ónd aici fie singure, fie acompaniate de instr. ├Än domeniul crea╚Ťiei culte, genurile v. sunt reprezentate de: a. cor* (mai multe voci (2) care c├ónt─â simultan); b. lied*, c├óntec*, roman╚Ť─â (1), balad─â* (voce acomp. de unul sau mai multe instr.); c. genurile vocal-simfonice: cantata*, oratoriul* (una sau mai multe voci acompaniate de orch.); d. opera* (vocile se integreaz─â ├«ntr-un ansamblu (I, 1) artistic complex, ├«n cadrul unui spectacol reprezentat pe scen─â). Genurile vocale s-au dezvoltat ├«naintea celor instr. domin├ónd via╚Ťa muzical─â p├ón─â la sf├ór╚Öitul Rena╚Öterii* ╚Öi c─âp─ât├ónd ├«nc─â din sec. 15 aspecte monumentale (motetul*, misa*). Muzica instr. va r─âm├óne p├ón─â ├«n ultimele decenii ale sec. 16 dependent─â de tipul de scriitur─â vocal─â ca ╚Öi de repertoriul v. ├Än epoca barocului* se nasc ╚Öi se dezvolt─â opera, cantata, oratoriul. Spre sf├ór╚Öitul sec. 18 li se adaug─â liedul. ├Änc─â din zorii epocii romantice apar ├«ntrep─âtrunderi ├«ntre genuri. Beethoven introduce soli╚Öti* vocali ╚Öi corul ├«n Simfonia a IX-a, exemplu preluat la sf├ór╚Öitul sec. de Gustav Mahler. ├Än epoca modern─â Arnold Sch├Ânberg compune Cvart. nr. 2 de coarde cu sopran─â. La compozitorii contemporani ├«nt├ólnim cele mai variate combina╚Ťii de voci ╚Öi instr. ╚Öi o l─ârgire considerabil─â a sferei scriiturii vocale (├«ntindere, dificult─â╚Ťi ritmice ╚Öi de intona╚Ťie).
MUZICA, revist─â a Uniunii Compozitorilor din Rom├ónia ╚Öi a Ministerului Culturii. ├Änfiin╚Ťat─â ├«n 1950. Din 1954, apare lunar, la Bucure╚Öti, p├ón─â ├«n 1990, c├ónd devine trimestrial─â.
M├ÜZIC─é (< lat., it., fr., germ.) s. f. 1. Art─â ale c─ârei mijloace de exprimare sunt sunetele. 2. ╚śtiin╚Ťa sunetelor ╚Öi a organiz─ârii acestora conform unor sisteme (privind modul, tonalitatea, ritmul) ╚Öi unor norme de compozi╚Ťie (privind, melodia, armonia, polifonia, forma). 3. Oper─â muzical─â, produc╚Ťie apar╚Ťin├ónd muzicii. ÔŚŐ M. vocal─â = m. conceput─â pentru voce. M. instrumental─â = m. destinat─â unui instrument sau unui ansamblu instrumental. M. de camer─â = m. destinat─â unui grup restr├óns de interpre╚Ťi. M. simfonic─â = m. conceput─â pentru orchestra simfonic─â. M. vocal-simfonic─â = m. conceput─â pentru un ansamblu mare, compus din orchestr─â ╚Öi cor. M. programatic─â v. programatic. M. religioas─â = m. vocal─â sau vocal-instrumental─â compus─â pe texte de rug─âciuni, c├óntat─â ├«n timpul serviciului divin. M. concret─â = lucrare muzical─â realizat─â prin ├«nregistrarea pe band─â de magnetofon a unor sunete din natur─â sau produse artificial, care apoi sunt transformate sau montate; inventatorul ei este inginerul ╚Öi muzicianul francez P. Schaeffer, care a realizat primele experien╚Ťe ├«n 1948. M. serial─â v. dodecafonism. M. u╚Öoar─â = m. de larg─â accesibilitate, baz├óndu-se pe intona╚Ťii de c├óntec, pe ritmuri de dans sau de mar╚Ö. M. popular─â = m. de larg─â circula╚Ťie, caracterizat─â prin faptul c─â este o crea╚Ťie colectiv─â ╚Öi anonim─â. M. de teatru = m. original─â, conceput─â pentru a acompania desf─â╚Öurarea unei reprezenta╚Ťii teatrale. M. de film = m. ├«nregistrat─â, ce constituie coloana sonor─â a unei pelicule cinematografice. Mai exist─â m. de dans, m. coral─â, m. pop, m. rock, m. folk, m. de jaz, m. electronic─â etc. 4. Forma╚Ťie instrumental─â. ÔŚŐ M. militar─â = fanfar─â.
S─éPT─éM─éNA INTERNA╚ÜIONAL─é A MUZICII NOI, festival interna╚Ťional ├«nfiin╚Ťat ├«n 1991 la Bucure╚Öti, care se desf─â╚Öoar─â anual ├«ntre 23 ╚Öi 30 mai ╚Öi are ca scop promovarea muzicii contemporane rom├óne╚Öti ╚Öi interna╚Ťionale.
SOCIETATE INTERNA╚ÜIONAL─é DE MUZIC─é CONTEMPORAN─é (S.I.M.C.), organiza╚Ťie fundat─â ├«n 1922 la Salzburg, av├ónd ca scop sus╚Ťinerea crea╚Ťiei contemporane. Multiple filiale na╚Ťionale, inclusiv ├«n Rom├ónia.
m├║zic─â, muzici s. f. 1. Arta de a exprima sentimente, idei, st─âri psihice etc. ├«n imagini artistice sonore. ÔŚŐ Muzic─â bisericeasc─â (psaltic─â sau oriental─â) = muzic─â specific─â Bis. ortodoxe; psaltichie; (├«nv.) muzichie. 2. ╚śtiin╚Ťa sunetelor considerate sub raportul melodiei, ritmului ╚Öi armoniei. 3. Orchestr─â, fanfar─â. ÔÇô Din lat. musica, fr. musique, germ. Musik.
a face muzică expr. (intl.) a se plânge, a protesta.
muzic─â, muzici s. f. g─âl─âgie, scandal.

Muzic─â dex online | sinonim

Muzic─â definitie

Intrare: muzic─â
muzic─â substantiv feminin