fenomenologie definitie

13 definiții pentru fenomenologie

fenomenologie sf [At: DA ms / Pl: ~ii / E: fr phénoménologie] 1 Curent filozofic întemeiat de Edmund Husserl, ce își propune să studieze fenomenele conștiinței prin prisma orientării și a conținutului lor, făcând abstracție de omul real, de activitatea lui psihică și de mediul social. 2 (La Hegel; șîs ~a spiritului) Teorie filozofică în care se afirmă primatul conștiinței asupra existenței și se încearcă descrierea rațională a procesului dezvoltării conștiinței, privit ca o formă a autodezvoltării spiritului absolut. 3 Studiul descriptiv al unui ansamblu de fenomene, așa cum se manifestă ele în spațiu și timp.
FENOMENOLOGÍE s. f. 1. Curent în filosofie care își propune să studieze fenomenele conștiinței prin prisma orientării și a conținutului lor, făcând abstracție de omul real, de activitatea lui psihică concretă și de mediul social. 2. (La Hegel) Teorie filosofică în care se afirmă primatul conștiinței asupra existenței și se încearcă în mod rațional descrierea procesului dezvoltării conștiinței. 3. Studiu descriptiv al unui ansamblu de fenomene, așa cum se manifestă ele în timp și spațiu. – Din fr. phénoménologie.
FENOMENOLOGÍE s. f. 1. Curent în filozofie care își propune să studieze fenomenele conștiinței prin prisma orientării și a conținutului lor, făcând abstracție de omul real, de activitatea lui psihică concretă și de mediul social. 2. (La Hegel) Teorie filozofică în care se afirmă primatul conștiinței asupra existenței și se încearcă în mod rațional descrierea procesului dezvoltării conștiinței. 3. Studiu descriptiv al unui ansamblu de fenomene, așa cum se manifestă ele în timp și spațiu. – Din fr. phénoménologie.
FENOMENOLOGÍE s. f. Doctrină filozofică idealistă-subiectivistă reacționară, care își propune să studieze fenomenele conștiinței rupîndu-le de lumea materială și făcînd abstracție de omul conștient, de activitatea lui psihică și de mediul social. Fenomenologia este «știința» eului pur, a «eului» care nu mai are nici o legătură cu omul concret, trăind într-o societate dată. LUPTA DE CLASĂ, 1953, nr. 10, 109.
fenomenologíe s. f., art. fenomenología, g.-d. fenomenologíi, art. fenomenologíei
fenomenologíe s. f., art. fenomenología, g.-d. fenomenologíi, art. fenomenologíei
FENOMENOLOGÍE s.f. Studiu descriptiv al unui ansamblu de fenomene, astfel cum se manifestă ele în timp și spațiu. ♦ Termen în filozofia lui Hegel care denumește teoria despre dezvoltarea conștiinței umane, înțeleasă ca formă a autodezvoltării „spiritului absolut”. ♦ Curent filozofic idealist contemporan, întemeiat de gânditorul german Edmund Husserl (1859-1938), care reduce „obiectul” la „fenomen”, considerat ca esență de ordin spiritual și ca dat ultim și nemijlocit al conștiinței, independent de existența obiectivă și de experiența senzorială. [Gen. -iei. / < fr. phénoménologie].
FENOMENOLOGÍE s. f. 1. studiu descriptiv al unui ansamblu de fenomene, așa cum se manifestă ele în timp și spațiu. 2. (la Hegel) descrierea istoriei spirituale a conștiinței, care se ridică de la certitudinea senzorială la „știința absolută”. 3. curent filozofic idealist, întemeiat de E. Husserl, care reduce „obiectul” la „fenomen”, considerat ca esență de ordin spiritual și ca dat ultim și nemijlocit al conștiinței, independent de existența obiectivă și de experiența senzorială. (< fr. phénoménologie)
FENOMENOLOGÍE f. Ramură a filozofiei idealiste, care se ocupă cu studiul fenomenelor ca esență de ordin spiritual, nelegate de lumea materială. [Art. fenomenologia; G.-D. fenomenologiei; Sil. -gi-e] /<fr. phénoménologie
fenomenologie f. reprezentarea diferitelor grade de desvoltare ale cunoștinței (în filozofia lui Hegel).
fenomenologia muzicii. Problema centrală a fenomenologiei este aceea a semnificației. Orice act de semnificare presupune o implicare și o poziție de conștiință. Pentru fenomenologie rolul conștiinței (atât rolul conștiinței mele, cât și al conștiiței celorlalți implicați în actul de semnificare) nu poate fi negat, înlăturat sau ignorat. Semnificația autentică este dată de raportarea lucrurilor însele la conștiință, și nu de desemnarea acestora de către cuvinte. Marele salt pe care-l face fenomenologia stă în faptul că ea depăsește impasul născut din rolul impropriu acordat limbajului de către filozofia dinaintea ei. Ceea ce e hotărâtor se impune prin sensul prin sensul lucrurilor însele și a existenței, cuvântul urmează abia să fie revalorificat în cadrul unui act, cu scopul relevării unei semnificații care, atunci când e obligată să se producă prin discursul vorbit, urmează să conducă la un act fondat pe angajarea unei esențe. Trebuie făcută distincția între limbajul operatoriu, care conduce în în orice împrejurare un act împreună cu proiectul său însoțitor, și materialul din cadrul actului de exprimare sau semnificare, nu necersamente de ordin lingvistic. Noțiunea sau conceptualitatea date de cuvântul uzual este limitată și provizorie, limbajul fenomenologic care se constituie ulterior fiind singurul care poate da măsura sensurilor lumii, apărând el însuși ca limbaj al ideației și ideat totodată. Prin fenomenologie existența devine umanizată, căci pentru a fi sesizată ea trebuie să fie o existență ideată prin mijlocirea conștiintei. De pe această poziție, actul muzical ca fapt și expresie de conștiință capătă deplina sa valoare și singura explicitare autentică posibilă. Căci cele două viziuni privind muzica, propuse de către filozofia modernă precedentă: recunoașterea kantiană a rolului formei* în muzică și extraordinara perspectivă dată muzicii de către dialectica hegeliană, erau în bună parte anihilate prin necunoașterea capacității revelatorii proprie muzicii prin obturarea de către cuvânt a specificei deschideri a muzicii către semnificație. Or, în muzică, absoluitatea și autonomia (și, am putea adăuga, paradoxal, însăși heteronomia ei) sunt condiționate de către forța ei proprie de exprimare cu sens, prin excluderea folosirii cuvântului și a logosului noțional. Dar atât Kant cât și Hegel au restrâns neîngăduit conceptualitatea artistică (și în special pe cea muzicală) la modalitatea conceptualității lingvistice obișnuite. Ca urmare a unei asemenea poziții, muzica devenea un simplu obiect, căruia rămânea să i se atribuie din afară și ulterior etichete de semnificație, iar nu o modalitate de expresie a ființei, ea însăși capabilă de relevare a sensurilor existenței și de aprehendare specifică a a lumii. Prin fenomenologie, muzicii îi sunt postulate obligația și posibilitatea de semnificație, precum și capacitatea de a fi un mod uman fundamental de exprimare, care se cere să fie totodată de o totală absoluitate specifică, revelatoriu de sensuri ce nu pot fi date pe altă cale, dar care nu sunt autonome față de ideația de conștiință. Primele indicii ale unor cercetări fenomenologice muzicale apar însăși la Edmund Husserl (1859-1938), fondatorul curentului fenomenologic. În scrierile sale referințele la muzică sunt destul de frecvente dar, după cum e firesc în cadrul unei fenomenologii generale, ele nu-și propun ca țel principal elucidarea fenomenologică a muzicii, ci servesc doar ca exemplificări la o problematică de ansamblu. Unele din ele, de o acuitate și justețe unică de intuiție, pot fi însă încadrate în constituența unei f. Ne vom mărgini a da un singur exemplu, pentru a ilustra seriozitatea și rolul generator pe care îl poate avea cercetarea fenomenologică pentru muzică, perspectiva nebănuită pe care o deschide spre înțelegerea și înfăptuirea actului muzical. În cartea sa Lecții pentru o fenomenologie a conștiinței intime a timpului, cuprinzând conferințe pronunțste în anii 1904-1905, void să arate caracteristicile percepției în actul de prezentificare, Husserl face următoarea descriere: „(...) noi numim melodia în ansamblul său, melodia, percepută, cu toate că singurul perceput este momentul prezent. Noi procedăm astfel pentru că extensiunea melodiei nu este doar dată punct cu punct într-o extensiune perceptivă, ci pentru că unitatea conștiinței retenționale <menține> încă în conștiință sunetele scurse, care urmărindu-se produc unitatea de conștiință raportată la obiectul temporal în unitate a sa, la melodie (...). Dar melodia în ansamblul său apare ca prezentă atât timp cât ea încă mai răsună încă sunetele care îi aparțin, vizate într-un singur ansamblu de aprehensiune. Ea a trecut abia după apariția ultimului său sunet” (Vorlesungen zur Phänomenologie des inneren Zeitbewusstseins, în: Jahrbücher für Philosophie und phänomenologische Forschung, IX, 1928, 398; sublinierile sunt ale lui Husserl). Din exemplificarea citată decurg, pentru o f., cel puțin două fapte importante: 1) Câmpul de prezență nu se confundă cu simpla succesiune punctuală de momente prezente. În cadrul actului muzical apar câmpuri de existență a căror durată și demarcație este dată de unitatea de sens: câmpul unitar de existență se oferă drept câmp de prezență a percepției de conștiință. 2) Conștiința noastră participă prin faptul că propune un sens unitar câmpului de existență și se implică prin tăierea actului muzical prezentativ ca percepere succedantă a câmpurilor de prezență. Foare rar însă cercetările fenomenologice care se referă la muzică, aflate în exemplificări asemeni aceleia de mai sus, pot servi drept model, al unei fenomenologii a actului muzical. Explicația stă în faptul că ele trebuiesc să se realizeze într-un ansamblu constituit, cu o coerență specifică. Acestea pot fi îndeplinite fie ca cercetări aparținând unei estetici fenomenologice, fie ca analize și intuiții fenomenologice asupra actului muzical considerat drept modalitate specifică de semnificare. Odată cu încercarea de a transpune cercetările fenomenologice asupra unui domeniu specializat, apare însă îndoiala dacă respectiva operație se mai poate realiza în raza obișnuită dată de clasificările și metodele curente. De aceea cercetarea fenomenologică asupra muzicii nu mai este reductibilă la clasificările obișnuite, care așează muzica exclusiv în perimetrul esteticului și nici posibilă doar ca strictă analiză* tehnico-profesională (deși aceasta este și ea absolut indispensabilă). La aceasta se adaugă o dificultate proprie metodei fenomenologice: fenomenologia nu e o știință deductivă, metoda sa de bază nu e deducția sau inducția, ci intuiția fenomenologică; enunțurile unei f. nu se realizează în mod deductivist din anumite enunțuri generale, ele trebuiesc descoperite printr-o nouă intuiție fenomenologică proprie domeniului, ceea ce presupune, din partea cercetătorului, o anumită cunoaștere, de o anumită manieră, dar foarte amplă și profundă, a muzicii, alături de cerința de a fi foarte priceput în mânuirea metodei fenomenologice și un cunoscător al esteticii fenomenologice. Atunci când ne referim la fenomenologie, avem în vedere mai ales principalele scrieri ale lui Husserl și ale colaboratorilor, comentatorilor și continuatorilor săi direcți, orientându-ne mult mai puțin spre cercul fenomenologic de la München, din care însă facem o excepție pentru Max Scheler, ale cărui cercetări, legitimând o fenomenologie a afectelor și a empatiei, și a cărui poziție față de formalismul kantian îi dau o deosebită însemnătate pentru f. Se recunosc certe origini fenomenologice și la principalii exponenți ai existențialismului: Martin Heidegger (un timp elev al lui Husserl), Merleau-Ponty și Sartre. Pe de altă parte, o ramură de gândire descinsă din Heidegger, noua hermeneutică filosofică, având ca reprezentanți însăși pe Heidegger – prin preocupările sale despre artă – elevul său Gadamer, întemeietorul acestui curent și Paul Ricoeur, comentator al lui Husserl, ar putea avea un rol însemnat în definirea unei noi hermeneutici muzicale, care să depășească impasul vechii muzicologii hermeneutice (H. Kretschmar și, în parte, A. Schering). Dar aceasta s-ar confunda în bună parte, cu f., sau ar fi o derivată a ei. Fenomenologia se preocupă de estetic (v. estetică muzicală) nu numai în cadrul unui domeniu specializat, ci și ca trăsătură umană generală, întrucât trăsăturile estetice apar în orice semnificație inclusă într-o atitudine umană, și, pe de altă parte, întrucât valoarea estetică se afirmă ca formă specifică de manifestare a unei semnificații esențial umane. F. nu se poate mărgini numai la o cercetare de estetică fenomenologică, dar în esteticile fenomenologice constituite apare o proponență diferențiată a problemelor, unele aspecte de manifestare fiind necesar modificate pentru cazul atitudinii intenționale estetice, de care cercetarea actului muzical, ca act diferențiat estetic, trebuie să țină seama. De aceea vom face o scurtă trecere în revistă a exponenților esteticii fenomenologice, relevând cu precădere aspectele importante care se desprind pentru o fenomenologie și estetică fenomenologică a muzicii. Moritz Geiger (1880-1938), socotit întemeietorul esteticii fenomenologice, a fost primul filozof fenomenolog care s-a ocupat cu precădere (aproape în exclusivitate) de problemele esteticii, afirmând cu tărie posibilitatea, forța și mai ales caracterul autonom al esteticii fenomenologice. Dar, ca fenomenolog, el a aparținut școlii de la München și nu a îmbrățișat poziția ulterioară radicală, a fenomenologiei transcedentale, inițiată de Husserl după însăși caracterizarea lui Husserl, el nu a fost un adept total al fenomenologiei – iar ca estetician s-a depărtat cu greu de estetica „Einfühlung”-ului („empatiei”) a profesorului său Th. Lipps, ceea ce face ca el să se găsească încă prea aproape de estetica psihologică și să nu întrevadă pe deplin deschiderea radicală pe care fenomenologia o oferea domeniilor esteticului. Potrivit vederilor cercului de la München, Geiger se îndreaptă spre o estetică a valorilor. Așa cum se recunoaște că au existat intuiții fenomenologice și înainte sau în afara curentului fenomenologic, Geiger recunoaște că au existat asemenea intuiții cu privire la estetica fenomenologică, dând ca exemplu distincția pe care o face Lessing între artele timpului și cele ale spațiului. Numai că, în cadrul unei fenomenologii muzicale contemporane, va trebui să amendăm părerea lui Lessing și Geiger, care pentru muzică nu se confirmă. După numeroasele eșecuri ale definii muzicii drept artă a timpului [v. timp (III)], va trebui să renunțăm la acest punct de vedere și să o definim dinamic, drept artă cinetică, a mișcării (v. energetism). Actului de trăire muzicală i se înfățișează o mișcare sonoră, un flux, care prezentifică o noetică a absoluității muzicale, cu o dublă tendință autonomică-heteronomică. Conștiința se implică în acest flux, sub o formă proprie, individuală, dar tot cinetică de esența „melos”-ului (sau, mai degrabă, preluând o fericită expresie a lui Camil Petrescu: cenestezică). În lb. română s-au publicat materiale datorate esteticienilor fenomenologi Roman Ingarden (Studii de estetică, Buc., 1978) și Mikel Dufrenne (Fenomenologia experienței estetice, Buc., 1976, 2 vol.), ceea ce ne dispensează de a mai face o prezentare a f. din cadrul acestor estetici. Vom releva pe scurt două probleme la R. Ingarden, discipol și colaborator apropiat a lui Husserl: 1) Neutralizarea de conștiință din cadrul actului de trăire estetică. Într-o independență creatoare față de profesorul său, Ingarden respinge necesitatea unei „neutralizări” de conștiință, în actul de trăire estetică. Noi am adăuga că, pentru ca o trăire artistică să aibă loc autentic în domeniul actului muzical, conștiința se antrenează într-o atitudine de „pathos”, adică de luptă acerbă pentru realizarea noetică a ceea ce garantează în mod evident adevărul (adică forța de convingere a justiției intuiției devenirii care constituie esența actului). În aceeași măsură am modifica, pentru demersul fenomenologic muzical, și modul în care se face ceea ce Husserl numește „reducția de conștiință”. Pentru acesta e un termen destul de nefericit, căci pentru a înțelege în ce constă de astă dată conștiința (care nu numai că nu se reduce, ci apare concretă, într-o structură muzicală a unei simultaneități totale, ca psyché, ca evidență a poziției de conștiință manifestată muzical), trebuie din contră să realizeze de către concretul sonor structurat de o cucerire intropatică a conștiinței – și aceasta nu numai pentru conștiința egologică, ci și pentru toate conștiințele participante ale realizatorilor actului de redare, ceea ce duce la o transferare obligatorie, pe acest nivel, a unei conștiințe de ordin social. 2) Problema straturilor. Ingarden face, în domeniul artelor, extraordinara descoperire fenomenologică a existenței straturilor. El constată că, în opera literară, aceste straturi sunt în număr de patru, însă în mod greșit, dintr-o necunoaștere mai adâncă a muzicii el limitează pentru actul muzical numărul straturilor la unul singur. Aceasta provine la Ingarden și dintr-o definire prea măruntă a trăsăturilor straturilor. De aceea trebuie să le redefinim mai larg: Straturile sunt manifestări ireductibile dar convertibile ale forțelor de sintetizare umane, de patru tipuri diferite, aflate la baza artelor principale, dar prezentate obligator în modalitatea specifică a fiecăreia dintre arte (în cadrul actului artistic specific). Primul strat, al actului de trăire și al noeticei fundamentale, se manifestă în muzică drept prezentificarea cinetică. Al doilea strat, al comunicării, tensional, se prezintă în muzică, spre diferență de literatură, drept comunicare afectivă, obligatoriu non-noțională. Al treilea strat, intensional, al reprezentării, se manifestă muzical ca modalitate simpatetică de aprehensiune, drept „mimesis”. Al patrulea strat, ce se confundă cu al doilea nivel, propune elementul necondiționat, care nu poate lipsi dar nici un demers fenomenologic de orice ordin (inclusiv artistic) așa-zisa „reducție de conștiință” care în muzică cere o prezență concretă a lumii sonorului, structurată ca lume a psihicului și ducând la cucerirea intropatică a conștiinței. Enumerarea esteticienilor care au o contribuție directă sau indirectă la fenomenologia muzicii nu ar fi completă, dacă nu l-am cita pe Galvano Della Volpe (1895-1968), care a încercat o fuziune a fenomenologiei și esteticii marxiste. În Critica gustului (1960) Della Volpe stabilește distincția între arte și științe prin criteriul extrem de important al contextualității, care caracterizează actul artistic, adică faptul că actul artistic presupune obligatoriu o contextualitate, absentă în știință. Contextualitatea, adică organicitatea dialectică a procesului actului de trăire, este în muzică o condiție fundamentală, care garantează logica, de natură dialectică și interconexivă, a actului muzical. Cu aceasta se deschide și o problemă a demersului dialectic din cadrul fenomenologicului muzical (pe care Della Volpe nu a întrevăzut-o). Căci contextualitatea este sinteza noetică, depășind în artă sinteza dialectică, care nu este decât o alteritate ce se corelează unei prime poziții dicotomice, a existenței concomitente duble teză-antiteză. Cu toate că Nicolai Hartmann (1882-1950) nu este reprezentant direct al fenomenologiei, în tulburătoarea sa Estetică (apărută postum, 1953) se recunoaște o subtilă filiație fenomenologică atât în planurile celor trei părți – alcătuitoare ale cărții, care tratează în fond cele trei nivele fenomenologice, cât și în preluarea creatoare a ideii straturilor. Apariția lucrării în limba română (Buc., 1974) ne dispensează de a o prezenta mai pe larg, dar ne incită la o critică de principiu asupra referirilor ei la muzică. Ceea ce decepționează aici este o anumită rămășiță a formalismului născută din filozofia anterioară fenomenologiei, căreia i s-a putut sustrage numai Schopenhauerm cu o intuiție care-l făcea să bănuiască un element profund al esenței muzicii. Muzica este definită de către Hartmann prin „negativă”, prin ceea ce nu este ea față de cuvânt și reprezentare, ca artă „nereprezentativă” (dealtfel reapare puerila așezare a muzicii alături de arhitectură și numai puțin naiva discriminare între muzica absolută și muzica cu program), în loc să se recunoască de la bun început caracterul propriu al noeticii muzicale de a se investi în dinamica unui act cinetic contextual și de a apărea intuibilă ca atare, ab initio. Neavând această axă permanentă de referință noetică, concretul sonor este văduvit de posibilitatea sa de a căpăta aspecte noezice și noemice proprii, ceea ce duce la nevoia de a aștepta o etichetare „din afară” a semnificațiilor muzicale. Nu este înțeleasă nici vocația dublă a muzicii autonom-heteronomă, capacitatea sincreticului* primordial al muzicii de a revărsa sensuri în modalitatea autonomă a muzicii și capacitatea autonomului muzical de a fi disponibil (transparent) spre o heteronomie (reală sau mai ales prezumată) care nu atinge însă absolutul. În România dintre cele două războaie, fenomenologia a avut un adept ardent în Camil Petrescu, remarcabil prin cunoașterea atentă și amplă, precum și prin viile sale deschideri spre cunoașterea estetică – în special estetica teatrală. Studiul său: Husserl, o introducere în filozofia fenomenologică (55 p. din cadrul Istorie filozofiei moderne, vol. III, apărut și în extras, 1938) este încă și azi o excelentă expunere, vie și pătrunzătoare, bine informată și accesibilă. Vederi fenomenologice personale și creatoare transpar și în alte lucrări, articole și polemici ale sale: de la ampla lucrare Modalitatea estetică a teatrului (teză de doctorat, 1937) până la notele din jurnalul său. Un valoros reprezentant, la noi în țară, al Cercului de la München, încă prea puțin cunoscut, este Victor Iancu, elev al lui A. Pfämfer (a se vedea admirabilul său studiu din Metodologia istoriei și criticii literare – Metoda fenomenologică în critica literară, Buc., 1969). Dintre publicațiile de informare și dezbatere cităm în primul rând lucrările celui mai remarcabil cunoscător al domeniului, prof. Al. Boboc, scrierile lui Tudor Ghideanu (Conștiința filozofică de la Husserl la T. de Chardin, 1981) și Crizantema Joja (articolul: Abstracția și teoria modernă a semnificației, în: Probleme de logică, vol. VII, 1977). Pentru domeniul esteticii fenomenologice, cartea documentată a lui N. Vanina: Tendințe actuale în estetica fenomenologică și unele studii datorate lui N. Tertulian, Marcel Petrișor ș.a. În general trebuie să spunem că toate esteticile fenomenologice de până acum nu au reușit să fixeze precis trăsătura de bază a unei f., întrucât ignorează un principiu fundamental husserlian: Zu den Sachen selbst („a te adresa însăși lucrurilor”) care pentru muzică este hotărâtor. Într-o estetică muzicală autonomă, așa cum se cere estetica fenomenologică, nu poate fi altă referință noetic-noematică decât concretul sonor, în prezentarea sa triplă: 1) ca plăsmuiri ale „formei” – adică ale instituirii actului muzical unitar de conștiință, realizator diacronic al virtualității de semnificare; 2) ca structuri – adică alcătuiri muzicale ale totalității – care fac să apară în ele (într-o modalitate strict specifică) unitatea psihicului uman și dau garanția realizării unității de conștiință și a regiunilor ei; din analiza prezentării concret-sonore a structurărilor rezultă poziția intropatică a conștiinței donatoare de semnificație; 3) ca diverse constructe muzicale realizând concret expresia semnificației de conștiință finalizată în ideația de transcendență. Din aceasta rezultă cele trei nivele ale fenomenologiei actului muzical – adică diviziunile de bază obligatorii ale demersului fenomenologic, ca unități funcționale specifice. Nivele sunt trepte ale realizării muzicale semnificative, impacturi ale actului muzical asupra conștiinței, raportări obligatorii ale lui la conștiință, întrucât actul muzical nu se valorifică noetic decât prin evidența manifestării în el a prezenței de vreun ordin ierarhic al conștiinței. Sonorul muzical este, prin el însuși, generator de sens, mediator de conștiință și purtător de semnificație. F. vede specificul muzical ca prezentare sonoră concretă (absolută, autonom-heteronomă) a faptelor de semnificație. Legea fenomenologică de bază s-ar putea enunța astfel: tot ceea de există ca sens, poziție și exprimare de conștiință își găsește apariția și prezentarea de orice ordin în lumea concretului sonor, adică în plăsmuirile, structurile și constructele sale, cu singura condiție ca ele să se refere în permanență la o contextualizare noetică a actului muzical. F. este de fapt una a actului muzical și nu una a muzicii, întrucât prin ea însăși muzica nu are decât deschiderea spre semnificație, ea căpătând sensul care o poate duce la semnificația abia în cadrul actului. Nu „opera muzicală” este obiectul de cercetare al fenomenologiei muzicale, ci actul sub forma sa realizată, prin participarea obligatorie a celor ce redau muzica, întrucât astfel muzica nu duce la actul de trăire. Scriindu-și opera, compozitorul – în măsura talentului său – are în vedere intențional posibilitatea de revelare a sensului ei, prin actul redării (nu neapărat în mod voluntar conștient). În actul autentic de redare trebuie să se implice și să se manifeste în mod necondiționat, printr-o acțiune înfăptuitoare de pe o poziție comună, conștiința participanților la redare. O altă caracteristică substanțială a fenomenologiei muzicale rezultă din dubla valență a relațiilor sunetului muzical către succesiune și simultaneitate. Avem în vedere faptul că relațiile dintre sunete, cu toate calitățile lor, se manifestă cu o egală capacitate potențială de valorificare într-o dublă orientare dispozițională. Manifestarea în simultaneitate nu anulează pe cea primară, a succesiunii, și nici nu o face ininteligibilă (așa cum se întâmplă în artele realmente temporare) – dimpotrivă o dimensiune adaugă un surplus de interes celeilalte, iar conștiința le agreează cu o egală plăcere pe amândouă. Aceasta duce la posibilitatea de a aduce în cadrul conștiinței egologice, printr-o transferare de rezidență întreaga bogăție a unor raporturi plurale de conștiință. Manifestările psihice prezentate de muzica de tip polifonic-simfonic capătă astfel aspectele depline în psyché, produs egologic al socialului. Dar cu aceasta, relațiile operatorii interpersonale care apar evidente în actul de redare și care se subsumează în muzica triadei dialectice lărgite propun, ca un complement a demersului fenomenologic, un dublu demers dialectic – în curgerea succesivă și în manifestarea intersubiectivă a factorilor actanți. Căci natura polifonic-simfonică a muzicii este totuși secundară și derivată din natura sa primordială cinetică și acordă astfel preponderență succesiunii, afirmând astfel puternic dialectica desfășurării sale. De aceea o fenomenologie a actului muzical nu se poate înfăptui complet decât prin realizarea a ceea de Geiger arăta ca o necesitate, pentru o estetică fenomenologică, a îmbinării fenomenologiei cu spiritul dialecticii hegeliene. Revenind la statutul definitoriu al muzicii, la caracterizarea ei ca artă a cineticului, observăm că ceea ce împiedică ca această definire să fie unanim acceptată provine din faptul că pentru „bunul simț” spațialitatea acestei mișcări nu „se vede”, întrucât calitățile a-temporale ale obiectelor aparținând lumii sonorului se manifestă sub o formă sugerativă: sunetele au înălțime (2) și relații de înălțime, au volum, amplitudine* [intensitate (2)], culoare, precum și o proveniență (stereofonie*), în cazul polifoniei. De aceea există o inerență a acestora în timp. Ele pot fi totodată judecate în afara timpului (ca și duratele* muzicale, dealtfel), dar toate se produc în durată (ceea ce nu e același lucru cu timpul intuiției și al obiectelor intenționale ale actului muzical prezentificativ, care e inversiv și conexat de mișcare). De aici faptul că cinetica muzicală este o mișcare în care primordialitatea o are latura timpului, și nu aceea a spațiului, dar acest timp este unul special: ireversiunea sa este este prevăzută în relații – atât succesive cât și simultane – strict determinate teoretic. Ea poate fi, în scopul redării reproductive: fixată, suspendată, manevrată, decupată, analizată, reluată etc., dar în cadrul actului prezentificativ ea apare realmente ca ireversibilă. Însă fixarea rigidă, cantitativă, „matematică” privește doar suportul reproductiv al redării, nu și redarea ideativă, care e de natură calitativă și finalizantă și cere depășirea acestei fixități mecanice printr-o emergență a redării determinată de poziția noetic-noematică, imposibil de fixat în înseși semnele muzicale scrise. Redarea ideatică muzicală cere o rigoare mai înaltă pentru că antrenează lumea sensurilor sonorului muzical într-o lume superioară stadiului inițial, în universul unitar perfect al semnificației și creează efectul transcendenței în existența umană ideată. Prin faptul că orientarea noetică se înfăptuiește pe un ax cinetic, cele două corelate care rezultă din analiza noetică a intuiției mișcării ne dau noesa, ca proiect semnificativ al unei persoane solitare și noema, ca realizare de semnificare, de către o persoană plurală (încă neîncadrată în cineticul contextual). Cele două corelate se produc în dimensiunile pe care Bergson le-a denumit timp-durată și timp-spațiu (timp obiecte): noeza în timpul-durată iar noema în timpul-spațiu. Și f. însăși, deși încă timidă, are o oarecare tradiție. Primul care a abordat și publicat asemenea cercetări, ca recunoașterea deliberată a a punctului de vedere fenomenologic, a fost dirijorul Ernest Ansermet (1883-1963). Lui i se datorează o amplă lucrare: Les fondements de la musique dans la conscience humaine (Neuchâtel, 1961, 2 vol., 603 + 291 p.) precum și o suită de interviuri, luate de un alt adept al fenomenologiei, J.-Claude Piguet (Neuchâtel, 1963). Postum a fost publicată o selecție destul de bogată reunind articolele sale cele mai substanțiale. Dimensiunea lucrărilor, care desigur merită să fie citite cu atenție ne împiedică să facem orice tentativă de expunere a vederilor sale, unele extrem de valoroase din punctul de vedere pe care îl urmărim aci (în special în unele din articolele sale), alteori cu semne de întrebare. Lucrarea sa principală este, după însuși mărturisirea autorului, doar o introducere (!) la o fenomenologie muzicală inspirată de Husserl și Sartre. Citirea ei lasă un sentiment de insatisfacție din trei motive: 1) Deși Ansermet descoperă o lege justă percepției muzicale, prin care complicatele operații de calculare ale relațiilor de înălțime sunt reduse logaritmic, fapt care se produce aievea în realitatea psihofizică, ulterior revine permanent și inutil la o fastidioasă calculație matematică, neesențială pentru fenomenologia actului muzical. 2) Propunând un model tonal (v. tonalitate (1)) drept normă de judecată valorică, autorul este într-o permanentă polemică și atitudine de desconsiderare a celor mai importanți compozitori contemporani, ceea ce îi închide orice înțelegere fenomenologică a acestora. Ori fenomenologia nu stabilește norme de acest fel. 3) Cu toată vastitatea materialului, rezultatele pentru o fenomenologie muzicală sunt disproporționat de neconcludente. Hans Mersmann este autorul unei ample și valoroase lucrări de referință: Angewandte Musikästhetik (Estetica muzicală aplicată, 1926, Berlin, 747 p.), în care își mărturisește atașamentul la fenomenologie. Dar cartea nu își propune cu riguroasă consecvență o constituire a unei f., ci rămâne la referiri incidentale. Un alt reprezentant însemnat al f. este Boris de Schloeser (singurul pomenit de Dufrenne în op. cit.). Dirijorul Sergiu Celibidache este, credem, cel mai viu reprezentant al f. O viziune autentică și bogată în intuiții fenomenologice valoroase, este aplicată măiestrit în activitatea sa artistică și pedagogică. Din păcate aceste vederi nu sunt accesibile unui public cititor, întrucât nu există o expunere teoretică autorizată care să provină din prima mână, ci doar din interviuri și note de curs disparate. F. și-a găsit la noi exponenți informați și atașati în scrierile muzicologilor L. Rusu și Gh. Firca. De asemenea, o viziune largă a fenomenologiei stă la baza teoretică și practică a școlii dirijorale din țara noastră, condusă de C. Bugeanu; caracteristica acesteia este sinteza cu demersul dialectic hegelian și consecvența strânsă în aplicarea la concretul muzical, adică o fenomenologie a actului muzical, cu o referire permanentă, obligatorie, la realizarea sensurilor și semnificațiilor prin raportarea la conștiință.
FENOMENOLOGÍE (< fr., germ.) 1. (FILOZ.; în sens larg) Studiul descriptiv al fenomenelor, distinct de cunoașterea prin cauze și legi și de metafizică. 2. (La Hegel) Descrierea fazelor succesive prin care trece spiritul în evoluția sa de la „certitudinea senzorială” la „cunoașterea absolută”. 3. Mișcare filozofică inițiată de Ed. Husserl, la începutul sec. 20, care opune teorii cunoașterii bazate pe atitudinea naturalistă (presupunerea unei lumi fizice obiective existând independent de conștiință) o interpretare a elementelor experienței noastre (fenomenele) prin prisma intenționalității. Ca metodă, f. constă în suspendarea sau punerea în paranteză a atitudinii naturaliste și ridicarea, printr-o succesiune de reducții eidetice, la conștiința pură, independentă de orice determinație a lumii empirice. La acest nivel, sunt surprinse esențele, ca fundamente sau condiții ultime ale cunoașterii și realității. Și-a găsit aplicații în diferite proiecte și reconstrucții contemporane din filozofie și științele umane. Reprezentanți: M. Scheler, M. Heidegger, J.P. Sartre, M. Merleau-Ponty, L. Landgrebe, R. Ingarden, E. Levinas, P. Ricoeur, E. Fink ș.a.
FENOMENO- „fenomen”. ◊ gr. phainomenon „ceea ce apare” > fr. phénoméno-, germ. phänomeno-, engl. phenomeno-, it. fenomeno- > rom. fenomeno-. □ ~log (v. -log), s. m. și f., adept al fenomenologiei; ~logie (v. -logie1), s. f., 1. Cercetare descriptivă a manifestării în timp și spațiu a unui ansamblu de fenomene. 2. Teorie filozofică hegeliană care afirmă, în mod eronat, primatul conștiinței asupra existenței. 3. Doctrină filozofică idealistă husserliană care își propune să interpreteze fenomenele conștiinței prin prisma „intenționalității” lor și a sensului lor, făcînd abstracție de omul real, de activitatea lui psihică concretă și de mediul social.

fenomenologie dex

Intrare: fenomenologie
fenomenologie substantiv feminin